improlog

DİSİPLİNLERARASI SANAT ATÖLYESİ GENÇKAMP DENEYİMİ

2011-08-12T03:19:00.001+03:00

Psikolog Tolga Erdoğan’la altı ay önce oluşturduğumuz ve bir kısmını farklı topluluklar üzerinde deneyimlediğimiz bir program; Disiplinlerarası Sanat Atölyesi. Katılımcılar, çeşitli sanat dalları ve terapi tekniklerinin uygulanmasından oluşan bir programa dahil olurlar. Program süresince beden farkındalığı, iletişim becerileri, kaynak geliştirme, özgüven, yaratıcılık, sorun çözme ve zor durumlarla başa çıkabilme konuları üzerine çalışılır. Bu çalışmalar katılımcıların çeşitli sanat dallarında, oyun aracılığıyla, geçirdikleri yaratıcı süreçler sonucunda gerçekleşir. Katılımcılar oyun aracılığıyla ‘yaratıcı’, ‘zeki’, ‘yetenekli’ olmanın ağırlığını yaşamadan özgürce kendi kaynaklarını kullanarak bu kaynakların farkına varır.

Geçtiğimiz altı ay boyunca farklı gruplarla bir bölümünü gerçekleştirdiğimiz programı 24 Temmuz, 1 Ağustos 2011 tarihleri arasında Gençtur’un Bergama’da bulunan Afacan Motel’de düzenlediği Genç Tatil yaz kampında altı gün boyunca deneyimleme şansı yakaladık. Çalışma planımız her sabah ortalama iki saatti. Kimi günler bu program gün içinde kısa eklentilerle esnedi. Altı oturum üzerinden oluşturduğumuz programda amaçlanan noktaların tümüne hizmet etmek için öngördüğümüz zaman elimizde yoktu. Çalışmaya istekli bir grup öngörüsü de kampa gelen katılımcıların ondört, onyedi yaş arası ergenler olmasıyla birlikte geçerliliğini yitirdi.

Elimizde iyi kullanmamız gereken bir zaman ve dikkatli davranmazsak gitgide zorlaşacak bir ekip vardı. İlk gün katılımcıları birbirine kaynaştıracak tanışma oyunları oynandı. Yol yorgunluğu ve mekan değişiminin yarattığı ufak şaşkınlıkla birlikte oyunlara katılım temkinliydi. Birkaç oyundan sonra çalışma kırkbeş dakikada sonlandı. İlk gün artık cepteydi; herkes kısa sürede birbirine dair fikir oluşturmaya başladı, biz de ekip üyelerini tanıma fırsatı yakalayarak programı ne yönde esnetebileceğimize dair ipuçları elde etmiş olduk.

İkinci gün katılımcılar bedensel bir aktiviteye sokulmadan doğrudan resim çalışmasına alındı. Tolga Erdoğan tarafından yürütülen bu çalışma sonunda katılımcılar ellerinde kendilerini ifade eden birer ikişer resimle başbaşa kaldılar. İlk gün bedensel oyunlarda katılımı zayıf olan ekip üyelerinin bu çalşma ile birlikte enerjisi yükselmişti. Oyuncağı değiştirmek, ilginin hep uyanık kalmasını sağladı. Resim dersi lise müfredatından resmen dışlandığı için katılımcılar yıllardır resim yapmadıklarını hatta yapamayacaklarını zannettiklerini söylerken ellerinde inanılmaz resimler tutuyorlardı. Kendi yaptıkları resimleri kimi yanında götürdü, kimi panoya astı, kimi de ortada bıraktı ya da attı. Sonuç olarak elde var iki; herkes resim yaptı ve yargılanma korkusu olmadan birbiriyle paylaştı.

Üçüncü gün doğaçlama çalışmalarına geri dönüldü. Kısa bedensel ısınma oyunlarından sonra sıra doğaçlama temrinlere geldi. Refleks ve takip oyunlarının ardından basit bir zıplama oyunu aracılığıyla katılımcılar risk almaya teşvik edildi. Dinleme ve diyalog sürdürme konuları üzerine oynanan oyunlar, ilişkilerde pozitif yaklaşımın önemini göstermeyi amaçlıyordu. Oynanan oyunlardan kasıt değişik senaryoların temsili değil, farklı sayılarda oyuncular tarafından oynanan kurallı oyunlardır. Katılımcılar diğer katılımcılar karşısında kısa performans oyunlarını deneyimleyerek tiyatral bir deneyim kazanmış oldular. Elde var üç; herkes sahnede birbirini dinleyerek yoktan performans gerçekleştirebileceğini gördü. Dinleme ve pozitif katkı prensibi ilk iki gün problem yaratmanın eşiğine gelmiş kimi katılımcıların hızla pozitif yönde değişmesini sağladı. Kamp kuralları üzerinden gelişen sorunlar kimi zaman sonuçsuz da olsa diyalogla aşılmaya çalışıldı. Yönetim ve katılımcılar arasında diyaloğun kopmamış olması kamp sonundaki iyimser havayı hazırlayan en önemli etmenlerden biriydi.

Aynı gün katılımcılara seçim şansı verilerek üç top yapma ve çevirme atölyesi duyuruldu. Zorunlu bir çalışma olmamasına rağmen hemen herkes kendi topunu yaptı ve temel prensipler doğrultusunda topları çevirmeye çalıştı. Kimi vazgeçti, kimi inad etti ama çalışmanın enerjisi kampın sonuna kadar devam etti.

Sonraki çalışma gününde bu sefer Tolga’nın yönettiği altı parçalı öykü çalışması yer aldı. Katılımcılara kendileriyle ilgili önemli bir farkındalık kazandıran bu çalışma sonunda, katılımcılar yazı, resim ya da sembollerle bezenmiş hikayeler oluşturdular. Kimi sadece yazı, kimi sadece resim kullanarak, kimi de her ikisini harmanlayarak tam anlamıyla disiplinlerarası hikaye anlatımları ortaya koydular. İç dünyalarını sanat yoluyla cesurca ortaya koyan katılımcıların çalışma sonunda storyboard, çizgi roman, hikaye, afiş, resim gibi farklı sonuçlar ortaya çıkardığı görüldü. Bu sefer oyun belli ancak malzemeler çeşitliydi. Elde var dört; yine özgür bir ortam ve oyun mantığı eğlenceli ve kaygıdan uzak bir yaratım sürecini doğurdu. Çıkan hikayeler üzerinden katılımcılar kendi hayatlarına dair geribildirimlerde bulundu. Farklı sorunlar ya da yetilerin su yüzüne çıktığı görüldü.

Son çalışma gününde tekrar doğaçlama çalışması yapıldı. Diğer etkinliklerin ve geçirilen zamanın yarattığı sıcak bir ortamda katılımcılar değişik ısınma oyunlarını ve performans oyunlarını deneyimlediler. İlk günün tutukluğundan eser kalmadığına şahit olduğumuz çalışmada farklı duygular üzerine perfromanslar gerçekleştirildi. Soyut bedensel ifade oyunlarının ardından artık sıra bir mekanda iki kişi arasında başlayıp biten diyalogları barındıran tiyatral oyunlara gelmişti. Bu oyunlar, doğası itibarıyla, seyirci karşısında gerçekleştirilen tiyatral olaykara dönüştü. Başka bir zeminde çalışmanın katılımcılarını tipik bir tiyatro çalışmasının içine gönüllü sokmak çok zor olabilecekken burada oyun oynamanın getirdiği rahatlık ‘tiyatro yapmanın’, ‘rol canlandırmanın’ ezberlenmiş zorluklarını ortadan kaldırdı. Elde var beş; doğaçlama aracılığıyla katılımcılar, tiyatroyu ilk anlamıyla, oyun oynamak olarak algılayarak, izleyenler karşısında özgür performanslar gerçekleştirdi. Sahnede diyalogu devam ettirmenin ön koşulunun ötekini dinlemek olduğunu gören katılımcılar, bunun günlük hayatta da çok etkili olabileceğini belirttiler. Isınma oyunlarında refleks, uyum, çabuk karar verme, kabul etme gibi noktalara yoğunlaşan çalışmalar katılımcıların herşeyden önce iyi vakit geçirmelerini sağladı.

Altı oturum olarak tasarlanan bu çalışma, kamp sürecinde program değişikliklere uğrasa da, sonunda yapılan değerlendirme ile işlev olarak amacına ulaştı denebilir. Bu kısa sürede maksimum verimi almamızı sağlayan en önemli faktör, tüm etkinliklere oyun mantığı içinden yaklaşmamızdı. Katılımcılar çalışmaların işlevlerini kimi zaman merak etti, kimi zaman da sadece eğlenmelerine baktı. Sonunda şu net olarak görüldü ki, hemen tüm katılımcılar, çalışma içinde yer alan en az bir disiplinde ilk defa kendisini ifade etme cesaretini ve fırsatını buldu. Bunun yanında önemli noktalardan biri de hiç şüphesiz, ortaya koyulan çalışmaların eleştirilmemiş ya da not veya benzeri bir araçla yargılanmamış olmasıdır. Sanat ya da herhangi bir şekilde ifade yeteneğinin herkeste var olduğu önkabulu ile hareket edilmiş ve çıkan tüm sonuçlar kabul edilmiştir. Çalışma sürecinde, temel eğitim sürecinde çok da rastlamadığımız, paylaşım ve fikir alışverişi katılımcılar arasında kendiliğinden yaratıldı.

Çoktan seçmeli sınav odaklı, stres kaynağı eğitim sistemi içinde dışlanmış sanat derslerinin yokluğu, çocuklarımızdaki gerilimin, yetersizlik duygusunun, yalnızlaşmanın, sağlıklı iletişim kuramamak gibi çoğaltılacak birçok semptomun sebebidir. Sanat ve edebiyatın ağırlığını ders müfredatından kaldırmış olmanın acısını ileride çok çekeceğiz. Kendimizi özgürce ifade etmek yerine android telefonlarımızın tuşları aracılığıyla alıntılar paylaşmak zihnimizi fast food tabağına çevirebilir. İçimizdeki yaratıcı alanı ve iletişim kanallarını açık tutarak bireyselliğimizi yitirmeden ekip olmayı öğrenmemiz gerekiyor. Bunu mümkün kılacak en güçlü araç ise, eleştirilme korkusu olmadan, evcilik ya da saklambaç oynar gibi, sanatla olan bağlarımızı yeniden kurmak.

Artık Amerika’yı yeniden keşfetmenin değil, mağara duvarlarına hayatımızı anlatan resimleri yeniden çizmenin vakti. Varsın kargacık burgacık olsun, nihayetinde hepimizin anlatacak bir hikayesi var.

Koray Tarhan

“Burada hiçbir şey yok; her şey var.”

2011-08-04T01:41:00.005+03:00

“Burada hiçbir şey yok; her şey var.”

OYUN

İstiklal Caddesi’nde yürürken, benim hesabıma göre, saniye başına yaklaşık üç çift göz düşüyordu. Her çifte ayrı ayrı bakıyorum. Bazısı ile daha uzun müddet durup, donup, bakışıyorum. Bazısı bakışlarını hemencecik çekiyor bir yana. On sekiz göz var bu atölyede, “hımım, şunu zaten tanıyorum, bu biraz şapşal gibi, öteki ne de uyuz, bu komik, bu iyi, bu ıvır, bu zıvır, bu bok, bu püsür” Haa! Ben süperim ama! Sahnede her şeyin en iyisini ben yapacağım için, hep orada olmalıyım. Başrol ben, sınıfta en yüksek notu alan ben, mülakatta seçilen ben, tercih edilen ben... Zira farklıyım ben farklı! Dilim sürçtü. Ah! Ama bir saniye bakın ben aslında onu yapmayacaktım, ben gayet bilgili, yetenekliyim, sempatiğim, ama ben, ama ben, ille ben, ben! Sizlere anlatmalıyım, ben öyle bir şey ki…

Gözlerine bakınca ne olacaksa sanki aynı olduğumu mu fark edeceğim? Olsun hadi, dur bakalım, bak bakalım gözlerine.

Ekip işiymiş bu… Yanındakini arkadaşını gözetecekmişim. Ben yok biz varmışız. İyi anladık da, “Hımhım burada yanlış yaptı.” Demeyecek miyiz? Mesela bence burada çok aptalca davranıyor, nasıl halledecekmiş ki onu öyle? Ben ona doğrusunu söyledim. Zira en doğrusunu ben bilirim. Allah’ım yanlış yapsa ya! O da yapsa! Öteki de yapsa! Tabi ben de yakalasam da abartsam! Eleştirsem! Eleştirdikçe primim artsa, mükemmel olsam! Kanıtlasam… Ha?

“Bak sana pasta aldım.”

“O pasta değil, yastık!”

Arkadaşını reddetme. Herşeyikontroletmeliyim! Ona güven. Yasaçmalarsa? Bırak. Yasaçmalarsam? Saçmala. Olmadıolmayacakyine! Düşünme. İnsanlarbanabakıyor. Şimdi sen bir aynasın. Hoşgeldinizdediacabanecevapversem? Düşünme. Aradıneyapsamacaba? Düşünme. Benhopdersemotopdertopdersebennederimozaman? Düşünme.

Düşünme. Bırak. Yap.

Düşünmüyorum. Nesneler büyüyor avucumun içinde. Bıçağın sapını hissediyorum. Çayın kokusunu alabiliyorum. Mutfak desem mutfak oluyor baktığım yer. Orman desem orman, deniz desem anda limandayım. Eğer inanırsam…

Kendin inanmazsan boş ver gitsin, anlatma…

Farkındalık, özyeterlilik, özyetenek, özdevinim, özdolaşım, özüme dolanmışım, öz!

Bu sahneye geldiğimde hiçbir şey yokken her şey oldu hiçbir şey, gördüm. Şimdiye kadar söylediklerimi hayatıma yor sen. Zira doğaçlama dünyası, asıl hayatımın bir simülasyonuymuş. Gerçek dünyanın prova alanıymış.

İnan. Reddetme. İzin ver. Güven. Fark et. Hisset. Düşünme. Yaşa. Çocuk. Doğal. Kendin. Kendilik.

Sahne nerede tıkandıysa, hayat da orada tıkanıyordu. Tıkanıklık açılınca, ikisi beraber açılıyordu. Oyun, güçlendiriyordu. Zira güç diye öğretilenin aslında güç olmadığını gösteriyordu. Ezberi bozup, yeniden yazıyordu.

Doğaçlama atölyesine başlayalı yedi ay olmuş. Doğaçlama tiyatro mu? Evet, izlemesi komik, eğlenceli, gülüyorum işte, öyle bir tiyatro türü işte herhalde. Birkaç gün önce atölyeye gitmeyi düşünen bir arkadaşıma atölyeleri anlatırken, “izlediğin kadarı değil, anlatamam, gidip yaşaman lâzım” derken buldum kendimi. Aslında, her bir yanını anlatması çok zor… Öyle “sosyal fobi, özgüven, potansiyelinin farkındalığı ve işyerinde verimlilik” falan demeyeceğim tabiî ki hepsi oluyor. Tecrübe edilmesi gereken bir şey… Bir yerden duymuşsun mesela sosyal fobini halletmek için gitmişsin, bir de bakmışsın sahnede senin en çok enerjiyi veren malzemen olmuş asıl meselen. Tuhaf bir etki… Terapötik bir değişimi ifade ediyor aslında hepsi. Kolumu kaldırırken kolumun hava ile etkileşime girdiği anı gördüm. Yerimden daha emin kalktım. Dururken, yürürken bedenimin kıpırdayışını hissettim. Daha rahat kıpırdandım. Yolda dans etmek istedim. Böyle olunca daha az düşündüm. Daha az yoruldum. Hiçbirşey ve her şey olmanın verdiği hafiflik... Gülebilmek lütfu cabası…

Oynadığım oyun bunların hepsi, hepsinin toplamı ve hiçbiri ve ötesi…

Nazlı Kalkan

BU BANA BİR ŞARKIYI ANIMSATTI

2010-11-13T16:34:00.003+02:00

MICHAEL POLLOCK'UN MÜZİKAL DOĞAÇLAMA KOMEDİ İSİMLİ KİTABI'NDAN FAYDALI BİR BÖLÜM

BU BANA BİR ŞARKIYI ANIMSATTI

Seyirciden alınan yönelimler doğrultusunda çalışma

Bir şarkı söylemek için, şarkıyı başlatacak bir fikre ihtiyacınız var. Bu fikri size seyirci verecek. İşte size seyirciden yönelim almak için bazı yöntemler:

Varolmayan bir şarkı ismi?
T harfiyle başlayan bir sözcük. (Herhangi bir harf?)
Hırdavatçıdan satın aldığınız en son şey nedir?
Birinin size söylediği en güzel söz nedir?
Bir sıfat alabilir miyim? Bir isim alabilir miyim? (ikisini yan yana koyup bir şarkı ismi yapın)
Annenizin size verdiği bir nasihat?
Doğada bulunan bir şey; yağmur ya da büyük kanyon gibi?
Sizi çılgına çeviren bir şey?
Elli dolardan pahalı, yüz dolardan ucuz bir şey?
Aşık olduğunuzda nereye gidersiniz?

Kimi zaman seyircinin kendisi de çok komik cevaplar verebilir;

Soru: Aşık olduğunuzda nereye gidersiniz?

Cevap: Michigan!

Diyelim ki seyirci yönelim olarak (yunuslar!) gibi bir sözcük verdi. Şimdi ne yapacaksınız? Beklenmedik. İşte müzikal doğaçlamanın büyülü sırrı bu noktada ortaya çıkıyor. Şimdi türlü çeşitli yanılsamalar yaratmak üzeresiniz.

“Bayanlar baylar, bu basit yönelimi izninizle kabul ediyoruz, ve…”

Daha önceden var olmayan bir şarkıyı havadan zembille indireceksiniz. İzleyenler iyi bir şakı duymanın ve sizin yaratıcılığınızın katalizörü olmanın keyfini yaşayacaklar. İlk olarak “Yunuslar”ı, ilahi bir melodi, kafiye ve melodi ile ele alacağız ve yönelimi alınan kişiyi bir kahraman haline getireceğiz. Bir yönelimi çok iyi bir şekilde kullandığımız zaman, yönelimi alınan seyirci de onore olacaktır.

Anlamlı bir şarkı yaratmanın en iyi yolu merkeze bir ilişki yerleştirmektir. Tina Turner “Aşkın bununla ne ilgisi var?” diye sorar. Tabii ki her şeyiyle. Aşk şarkısı şarkı yapmanın tek yolu değildir. İyi Gemi Lolipop’un muhteşem güzelliklerinden ya da bir cin olmanın harikalıklarından bahsedebilirsiniz. Kimi zaman böyle seçimler yapmak daha uygundur.

Ancak aşk şarkısı yaparak asla bir hata yapmış olmazsınız.

Aşağıdaki iki örnekten hangisi daha ilgi çekici?

Yunuslar ne kadar da güzel

Ne harikadır yunus olmak

Gülümsüyorlar sanki yüzyüze

Oynarlarken engin denizde

Yunuslar, güzelim yunuslar

Oynar sıçrar güneşte

Parlak, ışıl ışıl ve nadide

Dersiniz eğleniyorlar işte

Bu örnek bir çocuk şarkısını andırıyor, bu tercih de edilmiş olabilir. Eğer öyleyse iyi ve yönelim de doğru kullanılmış diyebiliriz. Eğer seçenekleriniz daha genişse, gerçekten ilgimizi çekecek bir şeylerin peşine düşmek daha iyi olacaktır… örneğin tutku!

Sensiz günlerim çok uzun

Öylece baktım zamana

Gün batımı bile renksiz

Sen olmayınca yanımda

Ummazdım bir daha göreceğimi

Tutmuştur dedim bir başkası elini

Yoksa denizde yitik iki yunus muyduk

Daima arayan birbirini?

İşte şimdi Yunuslar şarkısı tutkuyla dolu bir hal aldı. “Yunuslar” yönelimi iki aşık için bir metafor olarak kullanılmış oldu. Tabii ki bir süre yönelimi şarkı içinde kullanmadık ve şarkının sonunda kullanınca sürprizli bir şekilde ortaya çıktı. Yönelimi hemen şarkının içine yerleştirmek nasıl mükemmel oluyorsa, geciktirerek kullanmak da çok güzel sonuçlar ortaya koyabiliyor.

Bu sözler çok mu komik? Pek değil. Ancak seyirci, bir şarkının anında yaratım mucizesi karşısında kendisini gülmekten alamayacak ve kıkırdamaya başlayacaktır. Dediğimiz gibi espri yapmak için uğraşmanıza hiç gerek kalmayacak. Yaratıcılığınız her nerdeyse ortaya çıkmasına izin verin ve sadece seyirciden aldığınız yönelimi iyi bilinen bir şarkıymışçasına güzel bir şekilde yaratmaktan başka bir şeye odaklanmayın. Eğer bunu yaparsanız, inanın bana, kahkahalar kendiliğinden gelecektir.

Seyirciden alınan yönelimin şarkı sözleri için bir sıçrama tahtası olarak kullanılması, yönelimle çok alakalı sözler ortaya koymaz. Öte yandan, şiirsel ilhamın yaşamsal deneyimle, bir aşk hikayesi ya da peşinde koşulan bir rüya, bağlantısını sağlamaktadır. Duygu ve tutku dolu bir resim çizmek, popüler bir şarkı yaratmanın en iyi yoludur.

Ve… piyanist çalmaya başlar, sıra bizdedir. Eğer beş saniye veya daha önce şarkıyı söylemeye başlarsanız, mükemmel. Anındalık büyülü bir etki bırakır. Öyle ya da böyle, harekete geçmelisiniz. Giriş müzikal bir atmosfer yaratırken, hiçbir şey söylemeyip, “boşluğu” oyunculuğunuzla da doldurabilirsiniz, müzikle birlikte hareket edebilir, bir sandalyeyle oynayabilirsiniz.

Piyano girişi devam ederken konuşmak da harika sonuçlar doğurabilmektedir. Eğer başka bir oyuncuyla beraber oynuyorsanız, onunla küçük bir diyalog, aranızdaki ilişkiyi göstermeye yarayacak harika bir fırsat olarak kullanılabilir.

BRECHT VE ŞENSOY TİYATROLARINDA “TARİHSEL” BULUŞMA

2010-11-13T16:21:00.003+02:00

Doğrudan İmpro ile ilgili bir yazı olmasa da ilham verici olacağını umduğum bir yazı.

BRECHT VE ŞENSOY TİYATROLARINDA “TARİHSEL” BULUŞMA

Kuramı Aristoteles’e atfedilen dramatik tiyatroya karşı Bertolt Brecht’in ortaya attığı epik-diyalektik tiyatro kuramında “tarihselleştirme” nosyonu çok önemli bir yere sahiptir. Son yirmi yıl içerisinde ürünler vermiş Ferhan Şensoy’un oyun yazarlığında da tarih malzemesinin etkisi yoğun bir şekilde görülmektedir. Bu çalışmada Bertolt Brecht’in tiyatro kuramının çerçevesi çizilirken tarihselleştirme ilkesi üzerinde durulacak ve Brecht ve Şensoy tiyatrolarında tarih malzemesinin kullanımı karşılaştırılacaktır.

Brecht’in epik-diyalektik adını verdiği tiyatro kuramını açıklayabilmek için başvurulacak anahtar kavram yabancılaştırmadır. Brecht’in kuramının bütününde özellikle bu kavram üzerinde durduğunu görürüz. Bunun sebebi Brecht’in dünya görüşü ve tiyatroya yüklediği işlevdir. Tiyatro her şeyden önce seyircide eleştirel düşünceyi ateşlemeli, seyirciyi diyalektik bir süreç içerisinde taraf tutmaya yöneltmeli ve tartışmaya sevketmelidir. Bu tutum seyirciyi oynanan oyun karşısında aktif kılma amacını taşır. Brecht’in tiyatro kuramının dinamiklerini sıralamadan önce, Karl Marks’la başlayan kapitalist toplum eleştirisinde önemli yer tutan “yabancılaşma” kavramını incelemek gerekmektedir. Brecht, kuramını oluştururken önemle altını çizdiği “yabancılaştırma” kavramını, toplumda gözlemlediği bu yabancılaşmayı kırmak amacıyla ortaya atmıştır.

Marks’ta yabancılaşma kavramını, kapitalist üretim sisteminde üretim araçlarının mülkiyetine sahip olmayan işçinin, görev dağılımı içerisinde emeğini satarak yaşaması sonucu içine düştüğü durum olarak görürüz. İşçi bu ilişkiler içerisinde kendi emeğinin ürününe yabancılaşmış, bant sisteminde işleyen bir parça haline gelmiştir. Ürettiği ürün, kendisinden hiçbir iz taşımamaktadır; dolayısıyla sanayi devrimi öncesi üretim tarzından farklı olarak üretim sürecinde taşıdığı önem hiçbir öznellik arz etmemektedir. Karl Marks, 1844 Elyazmaları isimli kitabında yabancılaşmaya dair düşüncelerini şöyle açıklar;

İşçi kendi emek ürünü karşısında, yabancı bir nesne karşısındaki ile aynı ilişki içindedir. Çünkü bu durum, varsayım gereği açıktır: işçi kendi emeği içinde kendini ne kadar dışlaştırırsa, kendi karşısında yarattığı yabancı, nesnel dünya o kadar erkli bir duruma gelir; kendi kendini ne kadar yoksullaştırır ve iç dünyası ne kadar yoksul bir duruma gelirse, kendine özgü o kadar az şeye sahip olur. Bu dinde de böyledir. İnsan Tanrıya ne kadar çok şey verirse, kendinde o kadar az şey kalır. İşçi yaşamını nesneye koyar. Ama o zaman yaşamı kendisinin değil, nesnenindir. Demek ki bu etkinlik ne kadar büyükse, işçi o kadar nesnesizdir. O emeğinin ürünü olan şey değildir. Öyleyse bu ürün ne kadar büyükse, işçi o kadar az kendisidir. İşçinin kendi ürünü içinde yabancılaşması, sadece emeğinin bir nesne, dışsal bir varoluş durumuna geldiği anlamına değil ama emeğinin kendi dışında, ondan bağımsız, ona yabancı ve onun karşısında özerk bir erk durumuna gelen bir varlık olarak varolduğu ve nesneye geçirdiği yaşamın, hasım ve yabancı bir yaşam olarak ona karşı çıktığı anlamına da gelir. (141)

Bu durumda işçinin yerine aynı kol ya da kafa emeğini verebilecek herhangi bir kişi geçebilir. Bu durum da kişiyi travmatik bir kimliksizlik içerisine sürükler. Kişi nesnenin içinde yitip gitmiştir.

Umberto Eco, Açık Yapıt isimli kitabında tonal müzik dinleyicisinin belli akorlarda bestelenmiş müziklerle karşılaştığında o melodinin anımsattığı, alışık olduğu duygularla dolacağını, bu durumun da kişinin sanat eseri karşısında yabancılaşmış olduğunu göstereceğini söyler. Müzik sanatında bu yabancılaşmanın aşılabilme yolu olarak da atonal müziği ve avangardları örnek gösterir. Eco’ya göre, “Bir müzisyen ancak yeni bir dünya görüşünü yeni bir müzikal biçimde dile getirmeyi başarabildiği ölçüde ‘ilerici’ olur” (183). Bunun tersi durumlarda, yani alışılmış sanat biçemleriyle üretilen her yeni eser, geçmiştekilerin izini de beraberinde taşıyacaktır. Bu da dinleyicinin daha önce etkilendiği duygu ifadelerinin benzerleriyle karşılaşmasına ve koşullu bir şekilde dinlemesine sebep olacaktır. Eco, Açık Yapıt’ta ayrıca “Yalnız avangard sanatçılar içinde yaşadıkları dünya ile anlamlı bir ilişki kurabilirler” (182) der. Ancak avangard sanatın çok dar bir izleyici çevresine sahip, dolayısıyla elitist olması nedeniyle Brecht gibi toplumcu bir sanat insanı tarafından tercih edilir bir sanat akımı değildir.

Brecht, Marks’ın üretim sürecinde bulguladığı yabancılaşma durumunu yanılsamacı tiyatro tarafından seyirci üzerinde yaratılan etkide saptar. Seyirci dramatik tiyatronun yarattığı yanılsama dünyası içinde ne kadar kaybolursa o kadar kendisinden uzaklaşır. Yani ürettiği nesnenin dünyası içinde yitip giden işçi gibi, seyirci de oyunun içinde yitip gider. Bu anlamda edilgen seyirci, sahne üzerinde canlandırılan dünyaya müdahale edemez. Oysa Brecht, insanın toplum düzenini değiştirebilecek güce sahip olduğunu düşünür ve tiyatrosu içinde seyirciyi etkin kılacak yöntemleri arar. “Brecht’in peşinde olduğu şey, seyirciyi kışkırtarak onların, çarpıtılmış insanlar ve nesneler üretmeye devam eden toplumsal gerçekliği değiştirmeye yönlendirmektir”. (Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht. Ankara:Dost Yay. 1998. 41) Epik-diyalektik tiyatro bu noktada dünyanın değişebilir bir yapıya sahip olduğunu gösteren bir araçtır. Bu tiyatroda seyirci, diyalektik bir sürecin içinden geçer ve toplumdaki çelişkileri görmesi sağlanır. Dramatik tiyatroda seyirciye birtakım duygular yaşatılırken, epik tiyatroda düşünsel bir süreç sonunda tartışarak karar vermesi beklenir. Epik-diyalektik tiyatroda bir tek kahramanın bakış açısından yanılsama içine girilmesi yerine, bir olayın farklı açılardan gözlemlenmesi söz konusudur.

Brecht, tiyatronun, yukarda bahsedilen işlevi yerine getirmesini sağlamak amacıyla bir takım teknikler belirler. Epik-diyalektik tiyatroda birincisi ve en belirleyicisi olan “yabancılaştırma” ilkesinin yanında “tarihselleştirme” ve “gestus” olmak üzere üç ilke önemlidir. Bu çalışmanın odağı oyun yazarlığı olduğu için toplumsal tavır anlamına gelen ve oyunculuğa dair bir kavram olan “gestus” üzerinde durulmayacaktır. “Tarihselleştirme” kavramı ise temelde seyirciyi öyküye yabancılaştırmak amacıyla kullanılır. Tarihselleştirmede temel amaç geçmişin değil bugünün değerlendirilmesidir. Bugün olanların benzerleri tarihten olaylarla örneklenerek seyircinin şimdinin sıcak etkisinden uzaklaşıp uzak açılı bir bakış edinebilmesi amaçlanır.

Epik tiyatroda izleyicinin olaylara uzaktan bakabilmesi yani yabancılaştırma efekti ile sağlanabilen bu uzak açı onun olaylar karşısında daha yargıcı, güvenli ve sakin olmasını sağlayacaktır. Geçmişe soğukkanlı bakabilmek, seyirciyi oyun kişilerine ya da hareketlere duygusal olarak kendini kaptırma[sın]dan korur. Böylece seyirci gerçek bir tarihi dünyaya daha çağdaş bir anlam verilmesi isteğini duyacaktır. (Nutku, 35)

Olağan karşılanabilecek olayların özel bir hale getirilerek tartışma zeminine çekilmesi de yabancılaştırma efektleri ve dolayısıyla tarihselleştirme efektleriyle mümkün olur. “Tarihselleştirme” derken olayların mutlaka tarihsel olaylarla örneklendirilmesi de gerekmez. Amaç şimdide yaşananın ya da tartışılanın evrensel insana özgü bir durum olduğunu göstermek, bir anlamda şimdiyi de tarihin bir parçası olarak gösterip, tarihselleştirmektir. Güncelliğin tarih olması, tarihsel olayların da birer yanılsama içinde sunulmasını engeller. Tarih malzemesi, epik diyalektik tiyatronun diğer yabancılaştırma efektleriyle birlikte kullanıldığı zaman Brechtien bir tarihselleştirme söz konusu olabilir. Walter Benjamin, “Epik tiyatro ‘sahnede gösterileni coşkudan arındırmak’ amacındadır. Dolayısıyla onun için eski bir öykü, çoğu zaman yenisinden daha kullanışlı olacaktır” (Benjamin, Brecht’i Anlamak, 29) derken, Brecht’in tiyatro kuramını postmodernite bağlamında ele alan Elizabeth Wright, söz konusu kuramın tarih malzemesine yaklaşımını şöyle özetler:

Epik tiyatronun ayırdedici özelliği, metnin üretimini vurgulamasıdır. Brecht’in estetiği postyapısalcı kuramda zorunlu hale gelen bir metin görüşüne dayanır: Yazarı, okuru ve Brecht için tarih anlamına gelen bir Öteki’yi ilgilendiren, üretim yeri olarak metin. Seyirciye metnin üretken potansiyelini anlatmak için Brecht, anlatısal uzaklığı, daha önce tartışıldığı gibi, yazma, sahneleme, oyunculuk ve yönetmenlik teknikleriyle yaratmak zorundadır. Yalnızca metin, oyuncu ya da gösterim değil, tiyatro bir bütün olarak biçimini değiştirmelidir. Anlatının sürekli olarak kesilmesi sahne ile seyirci arasında bir uzaklık yaratmaya yarar. ‘Bütün dünya bir sahnedir’ benzetmesi tepe taklak edilir, çünkü Brecht için bu, sahnenin yaşam olduğu anlamına gelmez: Bunun yerine, yaşamın kurgusallığı, tarih metinlerinin yeniden yazılabilirliği tiyatro için bir model sunar. (48-49)

Hülya Nutku “Tarihsel Dram ve Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu’nda Tarihsel Dram Modelleri” isimli çalışmasında “Tarihsel oyuna çağdaş anlam verecek olan nedir?” (38) sorusunu sorduktan sonra yanıtı “yabancılaştırma” kavramında bulur:

Tarihselleştirmenin içinde tarihsel olan yoluyla, çağdaş olanı vurgulama söz konusudur. Dönem ele alınırken dönemin özellikleri bütünde yadsınamaz, ama ayrıntılarda karakterizasyonu genelleştirebilmek için bazı seçme, eleme ve hatta bütün adına ekleme yapılabilir. Ama tarihselliği bozmadan[...]Tarihselleştirme, bu çağdaş anlamın ortaya çıkarılışında seyirciyi tarihi gerçeklerle meşgul etmek yerine, malzeme[yi] yabancılaştırma yoluyla izlenecek bir olay [haline getirir], finalde ise [seyircinin] yargı verip, kendi ve içinde bulunduğu durumu kendi kendisinin değerlendirmeye gitmesi[ni sağlar]. (38-39)

Yanılsamacı tiyatro da tarih malzemesini çok kereler kullanmıştır ama seyirci yine kahramanla özdeşleşmiş, duygusal olarak etki altında bırakılmıştır. Dramatik tiyatroda tarih malzemesi yaşatılmak istenen serüven için sadece bir fon oluşturur. Epik diyalektik tiyatroda olduğu gibi bugüne eleştirel bir bakış getirmek yerine, dünya düzeninin her zaman aynı olduğunu kanıtlamaya çalışan kaderci bir tutum içerisindedir. Seyirci bu oyunları izlediğinde kendi yaşamıyla benzerlikler bularak, oynanan oyun bin yıl önceki bir tarihte de gerçekleşse bir özdeşleşme yaşar. Ağlayanla ağlar, gülenle güler. “Bilinçlilik gerçeğe kendi içsel gelişimi yoluyla değil, kendisinden başka olanın radikal keşfiyle varır” (255) diyerek tiyatroda özdeşleşme etkisine karşı çıkan Althusser, “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar” isimli makalesinde Brecht’in yabancılaştırma etkisiyle neyi amaçladığını şöyle özetler:

Brecht seyirci ve sergilenen oyun arasında yeni bir ilişki yaratmayı umdu: eleştirel ve etkin bir ilişki. Seyircinin ‘kahramanın’ kaderine bağlı kaldığı ve tüm coşkusal enerjisinin teatral katarsis üzerinde yoğunlaştığı klasik özdeşleşme biçimlerinden kopmak istedi. Seyirciyi gösteriden belli bir uzaklığa, ama ondan kaçamayacağı ya da öylesine eğlenemeyeceği bir uzaklığa yerleştirmek istedi. Kısacası, seyirciden, yarım kalan oyunu tamamlayacak ¾ama gündelik hayatın içinde¾ bir oyuncu üretmek istedi. (257)

Brecht ‘eleştirel ve etkin bir ilişki’ kurmayı tasarladığı kendi seyircisinin, izlediği oyun karşısında şunları söyleyeceğini iddia eder:

Bunu düşünmemiştim işte. Ama öyle de yapar mı adam! Çok garip çok garip inanılır gibi değil. Ee yeter artık! Adamın durumu yürekler acısı, kurtuluş yolu var, görmüyor. Sanat buna derler işte: her şey ne kadar da şaşırtıcı. Ağlayanın haline gülüyor, gülenin haline ağlıyorum. (Brecht, Epik Tiyatro Üzerine 27)

Brecht’in tiyatrosunun kuramsal çerçevesini çizmeye çalışan Walter Benjamin de Brecht’i Anlamak isimli kitabında seyircinin oyun karşısında nasıl bir konumda olduğunu şöyle ifade eder:

Epik tiyatronun sanatını oluşturan, özdeşleşmeden çok, şaşkınlık yaratmadır. Formüle edersek: İzleyici kahramanla özdeşleşmek yerine, kahramanın içinde bulunduğu koşullara şaşırmayı öğrenmeye yöneltilir.(31)

Brecht’in tiyatrosunda düşünmenin, tartışmanın, öğrenmenin öneminin vurgulanması bu tiyatro anlayışının eğlence unsurundan yoksun olduğu ve bunu önemsemediğini düşünmek yanlış olur. Brecht için tiyatronun eğlendirici olma işlevi en başta yer alır, ancak bu da her unsurda olduğu gibi kendine özgü bir eğlendiriciliktir. “Tiyatro, insanlar arasında geçip dünden bugüne aktarılagelmiş ya da kafada tasarlanmış olayların canlı görüntülerle yansıtılması ve bunun eğlendirme amacına yönelik olarak gerçekleştirilmesidir” (Brecht, Sanat Üzerine Yazılar 9) diyen Brecht’in tiyatroya yüklediği eğlendiricilik işlevini Sevda Şener şöyle açıklar:

Bertolt Brecht çağdaş tiyatrodan daha güçlü bir eğlence beklediğini belirtmiştir. Bu, insanların birlikte yaşamalarına ilişkin daha doğru, daha dolaysız, daha geniş kapsamlı ve etkileyici bir eğlence olmalıdır. Böyle bir eğlence, öğrenmekten ve usun deviniminden doğan sevinci, yaşam diyalektiğini algılamaktan doğan zevki, üretici duruma getirilmekten doğan hoşlanmayı içermelidir. (Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi 324)

Epik tiyatro izleyicisinin olayların akışına kapılmamasını sağlayan en önemli unsurlardan biri de oyunların kendi içlerinde bütünlüklü birer yapıya sahip epizotlardan oluşmasıdır. Bu epizotlar çizgisel bir seyir izlemediği gibi, genelde oyunun başında vurgulanmak istenen düşünce gösterildiği için, seyirci bu düşüncenin kanıtlanma sürecine tanık olur.

Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi isimli oyununda savaş esnasında eski sahipleri tarafından terk edilmiş bir kolhozun savaş boyu orayı işleyen köylüler ile terk edenler arasında paylaşılması konusu tartışılır. Tartışma sonunda kolhoz, ona emek verenlere verilir. Bu karar köylülerin oyun çıkarma tekniğiyle oynadıkları bir oyunla pekiştirilir. Oyun içinde oyun tekniği sayesinde, oyun kahramanları da seyirci de tartışılan konuya uzak açıyla bakarlar. Emeğin yüceltildiği iç oyun eski bir masaldır. Brecht bu oyunda savaş esnasında kaybolmuş bir çocuğa yıllarca bakan hizmetçi kızla, çocuğun öz annesini karşı karşıya getirir. Oyunun sonunda oyunda aykırı bir kişi olan Azdak tarafından mahkeme kurulur ve çocuğun hizmetçi kıza verilmesine karar verilir. Ardından söylenen bir şarkıyla da oyunun ana fikri özetlenir:

O akşamdan sonra Azdak kayboldu ortalardan,

Gürcistan halkı onu kalbinde yaşatacak.

Yayılan ünüyla yargıç hiç unutulmayacak,

Ve bu altın çağ hakka biraz ışık tutan.

Size gelince, ey seyredenleri bu uzun

Kafkas Tebeşir Dairesi öykümüzün,

Atmayın yabana, iyi aklınızda tutun

İnanıp doğruluğuna eskilerin şu sözünün:

Herşey onu en iyi kılanındır:

Çocuk yetişsin diye onu sevmesini bilenin,

Araba onu en ustaca sürenindir

Yolda devrilip kalmamak için.

Kim susuz komazsa odur sahibi düzlüğün

Topraktan en iyisi fışkırsın diye ürünün. (Brecht, Kafkas Tebeşir Dairesi. 128)

Brecht masalın sonunu emeği yüceltecek bir söylem yaratmak amacıyla değiştirmiştir. Masalın asıl versiyonunda çocuk, öz anneye verilir. Oyunun başında kolhoza, emek verenlerin sahip olduğunu gördüğümüz için bu iç oyunda emeğin neden yüce bir değer olduğu diyalektik bir süreç izletilerek kanıtlanır. Tarihsel malzeme, oyuncuların oynadığı oyun kişileri için de, seyirciler için de şimdide gerçekleşen bir durumun tartışılmasını ve uzak açıyla bakılıp değerlendirilmesini sağlar. Güncellik tarih sayesinde tartışılır ve savunulan düşünce kanıtlanır. Oyun içinde oyun tekniği, anlatıcı aracılığıyla seyirciyle kurulan doğrudan ilişki, epizotlardan oluşan parçalı anlatım, oyun esnasında söylenen şarkılar, tarihsel malzemenin kullanılması gibi epik-diyalektik tiyatro ilkelerine uygun özellikler metin üzerinde algılanabilmektedir.

Brecht’in tarihsel konulara bu yaklaşımı diğer oyunlarında da görülür. Galileo’nun Yaşamı oyununda günümüz bilim adamının sorumlulukları Galileo’nun yaşadıkları ile anlatılır. Yirminci yüzyılı yeni bir çağ olarak niteleyen Brecht, yaşanan bilimsel ve toplumsal değişimleri tartışmak amacıyla Galileo’nun yaşamını konu edinirken “Atom bombası hem teknik hem de toplumsal bir olgu olarak, Galileo’nun bilime katkısının ve topluma katkıdaki başarısızlığının klasik son ürünüdür” (Brecht, “Galilei’nin Yaşamı”, 141) diyerek Galileo’ya koşulsuz bir övgüyle bakmadığını da ifade eder. Bilimsel çalışmalarını yürütmek adına engizisyon mahkemesine boyun eğen Galileo’nun bu tavrıyla bilimin taşıdığı toplumsal anlamı zedelediğini düşünür ve bilimin iktidar karşısındaki muhalif yapısının ortadan kalkmasını sorgular. Galileo engizisyon tarafından sorguya çekildikten sonra “gizlice ve belki de vicdanı sızlayarak, kötü bir alışkanlığa tutulur gibi bilimine müptela olur. Böyle bir durum karşısında, kişi Galileo’yu yalnızca övmek ya da yalnızca kınamak gibi bir isteğe güçlükle kapılabilir”(Brecht, “Galilei’nin Yaşamı”, 141). Ancak Brecht övmek veya kınamak gibi kestirme yollara sapmak yerine daha çetin olan bir uğraşı seçerek Galileo’yu anlamaya çalışır.

İkinci Dünya Savaşı’ndan iki yıl önce yazdığı Cesaret Ana ve Çocukları oyununda olay Otuz Yıl Savaşları’nda geçer ve savaş zamanı ticaret yapan bir kadının çocuklarını birer birer kaybetmesi anlatılır. Savaşın verdiği acılar oyun kahramanında değişime neden olmaz ancak kahramanın taşıdığı olumsuz özellikler farklı bir şekilde özdeşleşmeyi kırar ve seyircide bir değişim meydana getirir. Brecht tarihsel malzemeyi özgün bir şekilde kullanarak oyunlar yazdığı gibi, dramatik oyun yazarlarının geçmişte yazmış oldukları oyunları yeniden ele alarak farklı bir tarihselleştirme yoluna da gitmiştir. Sofokles’in yazdığı Antigone oyununu, Sofokles’in Antigone’si ismiyle yeniden yazmıştır. John Millington Synge’in Denize Giden Atlılar oyunundan esinlenerek yazdığı Carrar Ananın Tüfekleri oyununda da Brecht’in kendi kuramını uyguladığı görülür.

Brecht’le Aristotelesçi olmama noktasında benzeşen Ferhan Şensoy tiyatrosu da epik tiyatronun getirdiği birçok öğeyi barındırır. Brecht’in epik tiyatrosunda kullandığı tekniklerin benzerlerini Geleneksel Türk Tiyatrosunda bulunduğuna dikkat çeken Şensoy, “Eğer Bertolt Brecht bunları bilseydi, Çin’e kadar gitmezdi” (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la Soyut Padişah Üzerine”. Söyleşiyi yapan: Servet Aybar. Edebiyat ve Eleştiri 58 (Kasım-Aralık 2001): 74) der. Karagöz, Meddah ve Ortaoyunu gibi geleneksel tiyatro biçemlerinden faydalanan Şensoy, Brecht’in Çin’de bulduğu teknikleri kendi topraklarından çıkartmaya çalışır. Kendi tiyatrosunun ismini de Ortaoyuncular koyan Şensoy, meddah gösterilerinden izler taşıyan tek kişilik oyunu Ferhangi Şeyler’le de Türk Tiyatrosunda öncü niteliğe de sahiptir. Ayrıca Türk tiyatrosunda sembolik bir öneme sahip olan “Kavuk” da Münir Özkul tarafından bir gün başkasına devredilmek üzere kendisine verilmiştir.

Brecht’in tiyatro biçemini incelerken yerel malzemeyi unutmaması, Şensoy’un yaşayan ve seyirciyle diyalog kurabilen bir tiyatro meydana getirmesini sağlar.

Şensoy’un tiyatrosunu oluşturan bütün unsurlar belli bir anlayışın doğrultusunda kullanılmaktadır. Bu anlayış en temelde eleştirel yaklaşımdır. Şensoy, bu eleştirel yaklaşımı seyirciyle paylaşabilmek için de kimi tekniklere başvurur. Yabancılaştırma tekniği birçok noktalarda karşımıza çıkar. Dile yapıbozumcu yaklaşımı Şensoy’a kendine özgü bir dil kazandırır. Dekor ve müziğin yanılsamacı olmamasının yanında kimi zaman seyirciyle kurulan doğrudan diyalog, beraber üretimi ve oyunun dışına çıkmayı sağlar. Bütün Ferhan Şensoy oyunlarında kullanılan “anlatıcı”, seyirciyle kurulan diyalogun aracısıdır. Bu anlatıcı kimi zaman¾Şahları da Vururlar oyunundaki Sözcüment gibi¾ sadece anlatıcı özelliği taşırken kimi zaman da¾Soyut Padişah oyunundaki Padişah gibi¾oyun kişilerinden biri olur ve yalnız kaldığı zaman seyirciyle diyaloga girer. Oyunlarda yabancılaştırmanın yarattığı etki sayesinde anlatıcı dışındaki oyuncuların da seyircinin varlığının bilincinde olarak oynadığı görülür. Ayrıca Şensoy’un oyunları da Brecht’in oyunları gibi epizotlardan oluşur. Althusser’in Brecht tiyatrosunda bulguladığı merkezsizlik, Şensoy tiyatrosu için de geçerlidir. Epizodik anlatım sebebiyle bir tane olayın anlatılmadığı oyunlarda, olaylar yerine durumlar anlatılır. Kısa kısa durumların yarattığı bütün, eleştirilen toplumsal sorunun çerçevesini çizer. Bütün bunların yanında, Şensoy’un oyun yazarken tarihsel malzemeye çokça başvurması görünüşte Brecht’le bir benzerlik olduğu izlenimini doğurur. Ancak dikkatle bakılacak olursa Brecht’in tiyatroya yüklediği işlevle Şensoy’un yüklediği işlev arasında farklar olduğu ortaya çıkacaktır. Bu durum da Şensoy’un tarih malzemesini kendisine özgü bir şekilde kullandığını göstermektedir. Bu kendine özgülük, sanatçının hayatı algılayışıyla ortaya çıkmaktadır hiç kuşkusuz. Oyunlarında mizahçı bir Ferhan Şensoy görülür ancak, mizah yapmasının nedeni karamsar olması ve dünyayı algılayışını mizah yoluyla aktarmak istemesiymiş gibidir. Şensoy, oyunların sonunda seyirciye tartışacak bir şey bırakmadan, olaylara kendi penceresinden baktırır. Epik bir tiyatro biçemine sahiptir, ancak Brecht’teki diyalektik yapı yerine tarihselleştirilmiş bir günlük gibidir oyunları. Bu günlük, çağına tanıklık yapmak amacını güden, güne bakarken tarihi gören bir gözün günlüğüdür. Karamsarlık, umutlu bir bakışla bertaraf edilmeye çalışılan bir duygu değil aksine mizahın tüm acıtıcılığıyla oyun kişilerinin yıkımının sonucudur. Şensoy, bir söyleşisinde karamsarlığını şöyle anlatır;

Ben aslında ters, pesimist bir adamım. Bu ülkede büyük stres içinde yaşıyorum. Türkiye’nin koşullarından kaynaklanıyor bu durum. ‘Allah belanızı versin’ biçiminde umutsuz, ‘n’olucak bu memleketin hali’, ‘bu millet adam olmaz’ gibi duygulara sahibim. Bunu da komediye vurarak, başka bir yerden anlatarak: belki bir anlamda rahatlıyorum. Bir tür boşalma da diyebiliriz buna. Yoksa her an cinayet işleyebilirim. Katil olacağıma, eve gidip bunları anlatan bir öykü ya da oyun yazıyorum... Ondan sonra çok gülüyorum, oh huzura eriyorum. Tedavi biçimi diyebiliriz. (73.)

Şensoy’un seyircisine çizdiği dünya değişmez, değişmediği için bugünün entrikaları Köhne Bizans Operası oyununda Bizans’da dönen entrikalarla örneklenir ya da Şahları da Vururlar’la Türkiye tarihine dair birçok unsur İran tarihinde gösterilir, ancak bu oyunun bir farklı özelliği vardır ki oyunun sonunda halka zulmeden Şaha seslenen bir şarkıda örtük bir tehdit bulunur:

Yeller eser umutlar savrulur

Sensiz bensiz kalır bağlar bahçeler

Altın gümüş nen varsa, bak yavrum harcamaya

Bir gün gelir bir gün gelir

Şahları da vururlar. ( Şensoy, Şahları da Vururlar, 134)

Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununda Amerikan sermayesinin değişim geçirdiği dönemde söylenen replikler, Türkiye sermayesinin değişimini göstermek için neredeyse harfiyen tekrarlanır. Kimi oyunların başlangıcında tarih boyunca hiçbir şeyin değişmediği şarkılarla ya da repliklerle dile getirilir; “Binbeşyüz yıl öncesi, bu günlerin kopyası”, (Şensoy, Köhne Bizans Operası I,1) ya da Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyununda olduğu gibi özellikle vurgulanır;

Oyunumuz 1929’da

Amerika’da başlar

Olayın Amerika’yla bir ilgisi yok

Konumuz odur ki

Bir kahraman bakkal

A Pazarına karşı

The evdeki hesap in the çarşı!

Olayımız bugünlerde

İstanbul’da olup biter. ( Şensoy, Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı 10)

Tarihsel olaylar aracılığıyla günümüz dünyası anlatılırken, geçmişten bugüne çokça göndermeler yapılır. Soyut Padişah oyununda sefere giden padişah, savaşın ayrıntılarını anlatırken “icraatın içinden” programında konuşma yapan devrin başbakanı Turgut Özal’ın taklidi yapılır. Şahları da Vururlar oyunu darbelerle geçen Türkiye Cumhuriyeti tarihinin, İran tarihine ne kadar benzediğini gösterir. Şahları da Vururlar oyunu ilk oynandığında Türkiye’de 12 Eylül darbesinin etkisi henüz çok sıcaktı ve sıkıyönetim sürüyordu. Tutuklamalar, gözaltılar, açılan davalar, düşünceyi ifadeye getirilen yasaklar ülkede büyük bir bunalım ortamı yaratıyordu. Ferhan Şensoy ise tarihsel malzeme aracılığıyla ülkenin durumuna dair sıkıntısını ve eleştirisini, dile getirdiği yapıbozumsal yaklaşımın da yardımıyla örtük bir şekilde ifade ediyordu:

İran’da bir yangın var

İtfaiye failün

Faili belli değil

Failatün failün

Faili belli değil

Herkes tutuklanıyor

Mefailün failün

Sebebi belli değil

Failatün faşizma

Failatün çok saçma. (Şensoy, Şahları da Vururlar, 7)

Kahraman Bakkal’ın sonunda, bakkalın süpermarkete yenik düşüp iflas etmesi, oyunda olumlanan kişilerin yıkımını gösterir. İstanbul’u Satıyorum’ da arsa mafyasına direnen mahalle sakinleri önce örgütlenirler ancak daha sonra teker teker çözülerek mahalleyi terk ederler, direnen son kişi de öldürülür. Bahsettiğimiz son oyun, günümüz İstanbul’unu anlatsa da oyunda mezarından kalkıp alkolik olan bir Mimar Sinan vardır. Mimar Sinan her oyunda bulunan tarihsel bakışın bu oyundaki taşıyıcısıdır. Günümüz oyun kişileriyle, tarihin perspektifinden bakarak İstanbul üzerine diyaloga girer.

İncelenen Ferhan Şensoy oyunlarının içerisinde minimal bir anlayışla sahnelenen Soyut Padişah oyunu yapısı itibarıyla diğer oyunlardan ayrı tutulması gereken özellikler göstermektedir. Diğer oyunlar gibi bu oyun da tarih malzemesinden yola çıkarak bugünün eleştirisini yapıyor ancak gösterdiği farklılık, tek bir tarihsel olayı içermeyip, bütün Osmanlı tarihinden küçük parçalar içererek Özal hükümetini eleştiren bütünlüklü bir oyun olması sebebiyle ortaya çıkar. Ferhan Şensoy, bu oyunu ne üzerine yazdığını şöyle ifade etmektedir;

Soyut Padişah’ı yazdığım dönemde Turgut Özal Türkiye’nin başındaydı. Zaten 1989 yılında Ortaoyuncular tarafından oynanan ilk metinde, yer yer Turgut ve Semra Özal’a göndermeler vardı. Özal hanedanlığı biraz bana Osmanlıyı anımsatıyordu. Bu yeni başlamış bir şey değil. Çünkü Özal ülkeyi biraz da padişah gibi yönetiyordu. Yeni kurulan partisinde kurmayları filan yoktu. Prensleri vardı. Amerika’dan getirdiği prensleriyle, ülkeyi bildiği gibi yönetiyordu. Tartışılmaz bir liderdi. Partisinin içinde muhalefeti yoktu. Astığı astık, kestiği kestik bir liderdi. Oradan hareketle Soyut Padişah yazıldı. (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la...”. 72)

Bu gün Türkiye’nin içinde yaşadığı krizin nedenini Özal’a bağlayan Şensoy, Türkiye’nin Osmanlı İmparatorluğunun batışı gibi battığını söylüyor. Ellili yıllara da gönderme yaparak Demokrat Parti iktidarından bu güne kadar olan dönemin bütünlüklü bir eleştirisini amaçladığını söyleyen Şensoy, söz konusu oyunu yazarken izlediği çalışma sistemini ve yararlandığı kaynakları şöyle ifade ediyor:

Benim tarih bilgim, böyle bir merakım vardır. Fakat bu konuda yine de ciddi bir tarama yaptım. İsmail Hakkı Uzunçarşılı ve ‘Peçevi Tarihi’nden özellikle yararlandım. Fıkralardan, Osmanlı döneminde olmuş olaylardan taramalar yaptım. Reşat Ekrem Koçu ve Feridun Fazıl Tülbentçi gibi biraz da kendi muhayyilelerini çalıştırarak, sanki o günleri görmüş gibi kaleme alıp anlatanlar da vardır. Bunlar pehlivan tefrikası gibi yazarlar...Bu kaynaklardan da yararlandım. Osmanlı tarihinde olup biten ilginç olayları not aldım. Örneğin oyunda kullandığım Zorgovor Kalesi’nin alınması için mancınıkla kedilerin atılması sahnesi gibi... Daha sonra da bunların hepsini, Osmanlı tarihinde gerileme dönemi diyebileceğimiz bir döneme kabaca oturttum. Fakat oyunda; doğrudan dönemi bilinmeyen, özet bir Osmanlı tarihi de olsun istedim. Böylece Osmanlı’nın bir çok döneminde olup biten olaylar ve yaşanan durumlar birbirinin içine geçti. “İki Yüzyıldır Neden Bocalıyoruz” diye Niyazi Berkes’in bir kitabı vardır. O kitap da çıkış noktalarımdan biriydi. Hep oyundakine benzer olayların yaşandığı ve çok bir şeyin değişmediği, çok ilerlemediğimiz aşikar. Osmanlı nasıl battıysa, şu an içinde bulunduğumuz Türkiye de öyle batıyor. (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la...”. 72-73)

Şensoy’un kitabından yararlandığını söylediği tarihçi Peçevî de oyunun son sahnesinde oyun kişisi olarak karşımıza çıkar. Bunun yanında Şensoy’un bir yerde Özal’ın taklidini yapması ve padişahın annesi Karnıbahar Sultan’ı oynayan Gülümser Gülhan’ın Semra Özal’a benzerliği sebebiyle bu role getirilmiş olması Şensoy’un, söyleşisinde oyuna dair söylediklerini destekleyen en belirgin noktalardır: “Zaten Ortaoyuncular’ın yapımında Karnıbahar Sultan’ı oynayan Gülümser Gülhan, Semra Özal’a benzediği için bu role seçilmişti.” (Şensoy, “Ferhan Şensoy’la... 73.) Oyun kişileri aracılığıyla yaratılan yabancılaşmaya bir örnek de padişahın ilaç istemek üzere eczacıbaşını çağırdığı zaman, sahneye elinde basketbol topuyla bir adamın gelerek ilaç vermesidir.

Oyunda kullanılan ve Osmanlı Türkçe’sini andıran dilin içerisinde enflasyon, referandum, atari, avantür macera, ışınlanmak, megafon, amigo gibi günümüz Türkçe’sinde yer alan sözcüklerin kullanılması yabancılaştırma ve tarihselleştirmenin dil boyutunda gerçekleştirilmesine örnek olarak gösterilebilir. Üçüncü sahnede sadrazam olmak isteyip istemediği sorulan bir paşanın, 12 Eylül döneminde bir bürokratın söylediği “Bizim öyle mevkîde gözümüz yok ve lâkin memleket için vazifeden kaçacak değiliz herhalde” (Şensoy, Soyut Padişah 3.sahne) sözleriyle cevap vermesi güncel ile tarihsel olanın dil bağlamında üstüste oturtulmasına örnektir. Dilin bu şekilde kullanılması seyircinin oyun içerisindeki güncel göndermeleri takip ederek eleştirel bir anlam çıkarmasına hizmet etmektedir. Padişahın istifa ettiği haberini öğrendiğimiz Bokyedibaşı, padişahın erken emeklilik isteyip sigorta farklarını ödemeyi teklif ettiğini söylediğinde yukarıda bahsedilen güncel göndermelerin en belirginlerinden birisiyle karşılaşırız. Hemen ardından paşalardan birinin iktidar boşluğu karşısında “Hemen bir konsey kurup yönetimi ele alalım. 12 Cemâziyelevvel evveline döneriz vallahi” (Şensoy, Soyut Padişah, 3.Sahne) demesi de 1980 darbesinin tarihsel izdüşümünü gösterir.

Nesneler aracılığıyla da anlamların üretildiği oyunda padişahın sigara içtiği çubuk Ferhan Şensoy’un elinde günlük işlevinden sıyrılır ve yeni anlamlar ifade eder. Padişah, sigara içmek istediğinde çubukçubaşı, sarıcıbaşı, ateşçibaşı ve zıvanacıbaşını çağırır. Ardından “Bir cigara içilecek teferruata bakın” (Şensoy, Soyut Padişah, 2.sahne) sözüyle ve sahnede oluşturulan görüntüyle devlet sisteminin hantallığı ve bürokratik yapılanma eleştirilir. Padişah yalnız kaldığında ise sigara çubuğunu oyuncak araba gibi kullanır ve elindeki nesneye yeni bir anlam katarak seyircide bir yabancılaşma etkisi sağlar. Az önce bütün haşmetiyle sigara içen padişahın böyle çocuksu bir görünüme bürünmesi, aslında makamında hiç de memnun bir hayat sürmediğini ve kurtulmak istediğini gösterir. Bu iki anlamı birbiri peşi sıra taşıyarak dramatik nesne özelliği kazanan sigara çubuğu daha sonra başka anlamlara da hizmet eder.

Soyut Padişah oyununda Şensoy’un karamsarlığı açıkça görülmektedir. Padişahın sadrazamlığa getirdiği bir halk adamı olan Makriköylü Mustafa, sadrazamlığa geldikten bir süre sonra devletin sorunlarıyla baş edemeyeceğini anlayınca sadrazamlık mührünü padişaha geri verir. Mührü geri verirken söyledikleri oyunun taşıdığı düşüncenin anlaşılması için berrak bir örnektir:

Biz vatandaş olarak ırakta, denizin ortasında bir gemi görmekteyiz. Dümeni bozulmuş, yelkenleri pare pare, dibi delinmiş su alıyor, battı batacak bir hal üzre çalkalanıyor. Yahu bu geminin kaptanı yok mu? İçinde mürettebatı yok mu? Halin vahametini görmüyorlar mı? Niçin gemiyi kurtarmaya çabalamıyorlar diye koşuyoruz gemiyi kurtarmaya... Bir de bakıyoruz ki ohoo... Gemi sakinleri ellerinde tef, dümbelek, zil takmış göbek atmada. Yahu batıyoruz diyoruz. Sus, felaket tellallığı yapma diyorlar. Ya onlarla hemhâl olup, zil takıp göbek atacaksın ya da atacaksın kendini suya. Ben kendimi suya atmadan yanayım. (Şensoy, Soyut Padişah, 5. Sahne)

Makriköylü Mustafa’nın söyledikleriyle aynı fikirde olan Padişah, ancak oyunun sonunda ülkede dönüp duran dolaplara ve bozuk düzene dayanamayıp tahtını terk eder. Bu iki kişinin aynı eylemi tekrarlamasından oluşan katlanma, düzenin asla değiştirilemeyeceğini gösteren esprili bir sonu da beraberinde getirir:

Padişah: Bokyedibaşı!

Bokyedibaşı: Buyrun hünkarım.

Padişah: Atım hazırlansın, attâ gidiyorum!

Bokyedibaşı: Emredersiniz hünkarım.

Karnıbahar Sultan: Böyle anî kararların kimseye bir faydası olmamıştır oğlum.

Padişah: Ne kendim eyledim rahat, ne halka verdim huzur. Çeker giderim vazırt, bari yokluğumla eyleyim hizmet.(Şensoy, Soyut Padişah, 12.Sahne)

Sonuç olarak Ferhan Şensoy’un tiyatro biçemini, barındırdığı özellikler sebebiyle –Brecht’in ortaya koyduğu epik-diyalektik tiyatrodan ayrı tutmak şartıyla- epik olarak niteleyebiliriz. Şensoy’un tiyatrosunda da tarihsel malzeme yabancılaştırma etkisiyle birlikte kullanılır. Ayrıca Ortaoyuncular tiyatrosuna en özgün yanını veren özelliklerden biri de Ferhan Şensoy’un dile uyguladığı yapıbozumcu yaklaşımdır. Bu yaklaşımın etkisiyle Şensoy hiçbir yerde rastlanmayan özgün bir dil yaratarak kendi esprilerini ve eleştiri anlayışını yaratır. Bu doğrultuda Şensoy’un elinden çıkan tarih malzemesi de Brecht’in oyunları gibi evrensel değerlerin tartışıldığı zeminleri yaratmak yerine güncel olanın örtük bir şekilde eleştirilmesini sağlar. Bu eleştiri de yer yer, adeta esprili birer söylev halini alan replikler aracılığıyla gerçekleşir. Konuşanlar oyun kişileri değil de Ferhan Şensoy’un kendisiymiş gibi gözükür. Bu durum Şensoy’un kimi söyleşilerde kendi tiyatrosunun “Ferhan Şensoy” ismi etrafında oluştuğunu söylemesine kanıt gibi ele alınabilir. Nebil Özgentürk’ün hazırladığı Bir Yudum İnsan isimli belgesel programın Ferhan Şensoy için hazırlanan bölümünde Şensoy tiyatroya seyirci gelmesinin koşulu olarak kendisinin sahnede olması gerektiğini söyler. Birçok seyircinin kendisini izlemeye geldiğini söyleyen Şensoy, eğer sahnede olmazsa seyircinin beklediğini alamayacağını belirtir. Bu durumun tiyatral bir anlayıştan mı yoksa seyirciyi tiyatroya çekmek için zorunluluktan mı ortaya çıktığını bilemiyoruz.

Koray Tarhan

KAYNAKÇA

Althusser, Louis. “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar”. Çev. Çiğdem Genç ve Hakan Gürel. Mimesis 6: 243-61.

Benjamin, Walter. Brecht’i Anlamak. Çev. Hakan Barışcan ve Güven Işısağ. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. Muammer Sencer. Ankara: Sıralar Matbaası, 1967.

¾. Epik Tiyatro Üzerine. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul: De Yayınları,

1964.

¾. “Galilei’nin Yaşamı”. Çev. Seçil Sümer. Mimesis 6: 131-75.

¾. Galile’nin Yaşamı. Özhan Barlas ve Nahit Kayabaşı. İstanbul: Deniz Yayınevi, 1983.

¾. Kafkas Tebeşir Dairesi. Çev. Adalet Ağaoğlu. Ankara: Dost Yayınları, 1963.

¾. Sanat Üzerine Yazılar. Çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Cem

Yayınları, 1997.

Eco, Umberto. Açık Yapıt. Çev. Yakup Şahan. İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1992.

Hilav, Selahattin. Felsefe Yazıları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

Kesting, Marianne. Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro. Çev. Yılmaz Onay. İstanbul: Adam Yayınları, 1985.

Marks, Karl. Kapital 1.Cilt. Çev. Alaattin Bilgi. Ankara: Sol Yayınları, 1993.

¾. 1844 Elyazmaları. Çev. Kenan Somer. Ankara: Sol Yayınları, 1993.

Nutku, Hülya. Tarihsel Dram ve Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosunda Tarihsel

Dram Modelleri. Ankara: Başdramaturgluk, 1986.

Parkan, Mutlu. Brecht Estetiği ve Sinema. Ankara: Dost Yayınları, 1983.

Şener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi,

1991.

Şensoy, Ferhan. “Ferhan Şensoy’la Soyut Padişah Üzerine”. Söyleşiyi yapan: Servet Aybar. Edebiyat Eleştiri 58 (Kasım-Aralık 2001): 72-8.

¾. İstanbul’u Satıyorum. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. İçinden Tramvay Geçen Şarkı. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2000.

¾. Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı. İstanbul: Ortaoyuncular

Yayınları, 1991.

¾. Köhne Bizans Operası. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. Soyut Padişah. İstanbul: Seta Cdtiyatro, 2001.

¾. Şahları da Vururlar. İstanbul: Ortaoyuncular Yayınları, 1995.

Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht. Çev. Ayşegül Bahcıvan. Ankara: Dost Yayınları, 1998.

DOĞAÇLAMA ANSİKLOPEDİSİ'NDEN OYUN ÇEVİRİLERİ

2009-10-23T15:59:00.023+03:00

10 Fingers

Description

Great game for getting to know each other in a new group. All players in a circle, holding all 10 fingers up in the air. One person at a time, start asking personal questions that take yes-no answers; whoever cannot answer yes to a question, drops a finger. Last person with a finger left wins.

Good questions are things like "I have a cat", "I have never stolen anything" and so on.

TANIM

Yeni bir grupta birbirini tanımak için harika bir oyun. Bir dairenin içindeki bütün oyuncular 10 parmaklarını havada tutarlar. Bir tanesi kişisel, evet hayırla cevaplanabilecek sorular sormaya başlar, kim soruya evet cevabı veremezsebir parmağını indirir. En sona kalan tek parmaklı oyuncu kazanır.

İyi sorulara örnek olarak “Benim bir kedim var”, “Ben hiç bir şey çalmadım.” Vs. olabilir.

3 Series

Description

Everyone in a circle. Pick a category (e.g. make of cars, girls names, kinds of food, kinds of plants, whatever). First person states an example of the category, and points to someone else. Keep pointing. That someone else does the same, with a different item in the category, and so forth, until everyone points at one person.

Then repeat the pattern. Make eye contact when passing your item to the next person. Drop the pointing arms when everyone is comfortable and the series is collectively memorized.

Then do the same with a second category, and make sure the pointing pattern is different. Repeat till everyone is comfortable.

Then do the same exercise, without pointing, and running the 2 categories at the same time. Add a third, fourth category if you wish. No pointing arms any more!

The idea is not only to listen for the item right before yours in the series (so you know when it`s your turn), but also to make sure that when you pass an item to someone else, that someone else actually hears you. If not, then repeat your item, to ensure the series does not get broken. See also You.

Variations

Add another pattern by taking the next person's place in the circle.

TANIM:

Herkes bir daire içindedir. Bir kategori seçilir (örneğin araba markaları, kız isimleri, yiyecek çeşitleri, bitki türleri ). Biri kategoriden bir örnek verir ve bu sırada başka birini işaret eder. İşaret etmeye devam edilir. Herkes aynı şeyi yapmaya kategoriden farklı bir örnek vererek devam eder. Herkes birini işaret edene kadar devam eder.

Sonra örneğe devam edilir. Sıradaki kişiye kendi öğenizi söylerken göz temasında bulunun. İşaret eden kolları herkes rahatlamış ve sırasını ezberlemiş olduğu zaman indirin. Sonra aynı şeyi iki kategoriyle yapın ve işaret edilen kişilerin farklı olduğundan emin olarak yapın.

Herkes rahatlayana kadar devam edin.

Sonra aynı egzersizi işaret etmeden ve iki kategori ile yapın. İsterseniz üçüncü ve dördüncü kategorileri de ekleyin. Ama artık işaret eden kollar olmasın.

Amaç sadece seride kendinizden öncekini dinlemek değil aynı zamanda sizden sonraki kişilerin de sizi dinliyor olmasını sağlamak. Eğer olmazsa kendi öğenizi seride kırılma olmadığından emin olmak için tekrar edin.

Yeni birini sıradaki kişinin yerini alacak şekilde daireye yerleştirin.

3 some

Description

Fun warm-up. One player offers something, e.g. I am a slice of cheese. 2nd player jumps in and adds something to the offer, e.g. I am a slice of bread. 3rd player jumps in and again adds to the setup, e.g. I am a pickle. First player leaves, taking one of the others with him. Restart from the remaining player, who restarts by saying what/who she is.

TANIM:

Eğlenceyi kızıştırma. Bir kişi bir şey teklif eder, örneğin ben bir dilim peynirim. 2.oyuncu konuya atlar ve teklife bir şey ekler, örneğin ben bir dilim ekmeğim. Üçüncü de bir şey ekleyerek konuya girer kuruluşa uygun olarak, ben bir turşuyum gibi. Birinci oyuncu yanına diğerlerinden birini alarak terk eder. Kalanlarla tekrar başlanır, kim ne veya kim olduğunu söyleyerek başlarsa..

Accepting Circle

Description

Get everyone in a big circle. One player starts by making a little gesture, perhaps with a little sound. His or her neighbor then tries and does exactly the same. And so on. Although we expect the gesture/sound not to change, it will.

Notes

Watch for movements that suddenly change left/right arm or leg. This is not really supposed to happen, but it will. Once happened, it should be accepted by the next player.

Also watch/listen for little moans or sighs that players might make before or after their turn - these should also be taken over by the next player.

TANIM:

Herkesi büyük bir daireye alın. Bir oyuncu bir hareket yaparak, belki küçük bir sesle, oyuna başlar. Yanındaki kişi aynısını yapmaya çalışır ve yapar. Böyle devam eder. Ayrıca umuyoruz ki harekette/seste değişiklik olmaz.

Not:

Hareketlerde sağ/sol kol veya ayak değişikliklerini izleyin. Olması beklenmeyebilir ama olur. Eğer olursa sıradaki oyuncu tarafından kabul edilir.

Ayrıca oyuncuların kendi sıralarından önce veya sonra yapabileceği inleme ve ya iç çekmeleri de izleyip dinleyerek sıradaki oyuncunun dikkate almasını bekleyebilirsiniz.

Narrative, Color, Emotion

Description

\One players tells a story, solo. 3 other players tag the player if they want to hear more action (narrative), more emotion or more color. By color we mean environmental detail, as in how does it smell, temperature, weather, colors, sounds.

Also known as Also known as ACE. - for Action, Color, Emotion.

TANIM:

Bir oyunu bir hikaye anlatır, solo. 3 başka oyuncu eğer daha fazla hareketlendirmek istiyorsa anlatıcıyı etiketler, daha fazla duygu veya daha fazla renk gibi. Renk ile anlatılmak istenen çevresel detay kastediyoruz, nasıl kokuyor,sıcaklık nasıl, hava durumu, renkler ve sesler gibi.

Action Syllables

Description

Great warm-up that also helps a new group to learn each other's names.

Everyone in a circle. First person says his name, making a gesture (an action) for every syllable. Mary has 2 syllables, so she does something like "Ma-" (wave right hand) "-ry" (claps in hands). Everyone repeats this. Then the second person calls his name, again with a gesture per syllable. Group repeats, and then repeats all previous names and syllables.

TANIM:

Yeni bir grubun birbirinin isimlerini öğrenmesine de yardımcı olan çok iyi bir ısınmadır.Herkes bir daire içinde. İlk kişi adını – her hece için bir hareket yaparak- söyler. Mary 2 hecelidir, ve Ma için sağ elini sallar, ry için ellerini çırpar. Herkes bunu tekrar eder. İkinci kişi de ismindeki her hece başına bir hareket yaparakismini söyler. Grup tekrar eder.

Simple Continuation

Description

A scene is started, played by 2 to 4 players. Mid-scene the MC interrupts, and all characters are replaced by new players. The new players should take over the original characters, and stick to the story that was being developed.

Also known as Understudy. Also known as Actor Switch.

TANIM:

Bir sahne 2 veya 4 oyuncuyla başlar. Sahne yarıda kesilir ve bütün oyuncular yeni oyuncularla yer değişir. Yeni oyuncular orijinal karakterlerin yerini almalıdır, ve geliştirilen oyuna sadık kalır.

Switcheroo

Description

This is like Simple Continuation , except that the MC interrupts the scene several times, and at each interruption all actors in the scene get switched; no new actors join in, and no actors leave. Also known as Actor Switch. . See also Hat Continuation .

TANIM:

Basit devamlılık gibidir. Tek farkı sahnedekiler oyunu birkaç kez keserler. Ve her kesmede sahnedeki bütün aktörler değiş tokuş edilir; hiçbir yeni aktör katılmaz ve hiçbir aktör ayrılmaz.

Actor`s Nightmare

Description

This one is played by 2 players, one of which gets their lines on paper (like a script). The other player should justify whatever the scripted player says.

Notes

You can use existing plays for this, but also lines from comics.

Whoever gets the script should not forget to play/act - only her lines are defined, not what she does, or how she does the lines.

Also known as Playbook.

TANIM:

2 oyuncu tarafından oynanır. Biri senaryo yazar gibi çizgileri belirler. Diğer oyuncu senaryoyu yazanın söylediklerini haklı çıkarmalıdır.

Notlar

Var olan oyunları bunun için kullanabilirsiniz. Ayrıca komedilerden sahneler de kullanılabilir.

Kim senaryoyu alırsa sadece kendi bölümlerini oynaması gerektiğini unutmamalıdır, bölümlerde ne yaptığını veya nasıl yaptığını değil.

Aynı zamanda playbook olarak da bilinir.

Adjective Scenes

Description

Ask for an adjective (e.g. sad). Play a scene in which the players are as sad as possible.

Alternatively, give every player a different adjective.

TANIM:

Bir sıfat sor.(örneğin üzgün). Öyle bir sahne oyna ki öyuncular olabildiğince üzgün olsunlar. Alternatif olarak her oyuncuya farklı sıfatlar verebilirsiniz.

Paylaş

5 TEMEL İMPRO KURALI

2009-09-08T15:02:00.005+03:00

Burada internette dolaşan bir dizi impro kuralı var. Bu kuralların kaynağının kim olduğunu da bilmiyoruz. Eğer siz biliyorsanız bizi de bilgilendirin.

1) Reddetmeyin

Reddetmek doğaçlama sırasında sahnenin kötüye gitme nedenleri arasında birinci sıradadır. Oyuncu arkadaşınızdan gelen önerileri her reddettiğinizde sahnenizin unufak olması kaçınılmazdır. Örn: Oyuncu A) ‘Merhaba, adım Jim, dükkanıma hoş geldiniz.’ Oyuncu B) ‘Burası bir dükkan değil, uçak. Ayrıca sen de Jim değil bir antilopsun.’

2) Açık uçlu sorular sormayın

‘Kimsin sen?’ gibi açık uçlu sorular sahne katilidirler çünkü arkadaşınızı her ne yapıyorsa onu yapmaktan alıkoyarak size cevap yetiştirmek zorunda bırakır. Arkadaşınıza her açık uçlu soru sorduğunuzda onu ‘ilginç’ birşeyler yaratma zorunluluğuna sokarsınız. Bu durumda sahnenin birlikte oluşturulması gibi birşey ortadan kalkmış olur. Artık yapmak istemediğiniz bir işi birine zorla yaptırmaktasınızdır.

3) Komik olmak zorunda değilsiniz

Doğaçlamanın püf noktası, komik olmaktan kaçındıkça sahnelerinizin daha komik olacağıdır. Neden? Çünkü yapabileceğiniz en iyi doğaçlama biçimi ‘komik’ olmaktan çok ‘ilginç’ sahne yaratmanızdır. İlginç bir sahne yarattığınızda komik olan şaşırtıcı bir şekilde ortaya çıkar.
İzlenecek en iyi yollar; karakterinize yapışmanız, söylenen hikayeye yapışmanız ve oynamakta olduğunuz sahnenin gerçekliği içinde kalmanızdır.

4) Sizin iyi görünmeniz, arkadaşınızı iyi göstermekten geçer

Sahnedeyken partnerinizin iyi görünmesi, (anlaşılması, özgür olması) doğaçlamanın daha iyiye gitmesine ve tabiiki sizin de iyi görünmenizi sağlar. Sıklıkla oynadıkları karakter ya da öyküyle alakalı harika fikirleri olduğunu söyleyebileceğim oyuncuların sahneye atıldıklarını gördüm. Harika ama tahmin edin ne oluyor? Partnerinizin muhtemelen sizin küçük şeytani beyninizde ne fikirlerin piştiği konusunda hiçbir fikri yoktur. Dolayısıyla ne reaksiyon göstereceğini bilemez. Sahneyi kötü bir noktaya götürdükten sonra fikrinizin ne kadar olağanüstü olduğunun hiçbir önemi yoktur.

5) Hikaye anlatın

Hikaye anlatmak unutulmaması gereken en önemli ve uygulanması en zor kuraldır. İmpronun gerçek sihri oyuncuların tamamen rastlantısal yönelimler (muslukçu ve taksi şöförü cüzzamlılar kolonisinde ayakkabı satıyorlar) alarak bir şekilde ‘işleri yoluna koymaları’dır. Eğer bütün bu beşbenzemez parçalar biraraya getirilebilirse ilginç bir hikayeye doğru yol alınabilir. Oyuncuların yapması gereken budur, bize bir hikaye anlatmak.

Kaynak: http://improvencyclopedia.org

Çeviri: Koray Tarhan

Paylaş

TİYATRODA DOĞAÇLAMA

2009-09-07T04:26:00.007+03:00

TİYATRODA DOĞAÇLAMA

Anthony Frost / Ralph Yarrow

GİRİŞ:

“Evet” demeyi tercih edenler ve “Hayır” demeyi tercih edenler vardır. “Evet” diyenler sahip oldukları serüvenlerle, “Hayır” diyenlerse kazandıkları güvenle ödüllendirilirler. Etrafımızda “Hayır” demeyi tercih edenlerin sayısı, “Evet”i tercih edenlerden çok daha fazla olmasına rağmen, bir tip diğer tip gibi davranmayı öğrenebilir.

Keith Johnstone, İmpro (1981)

Tanımlar:

Doğaçlama; beden, uzam ve tüm insani kaynakları kullanarak, bir düşüncenin, durumun, karakterin (hatta belki bir metnin) tutarlı ve anlaşılır fiziksel ifadesini, tüm çevresel uyaranların etkilerini de katarak, spontan (şimdi ve burada) bir şekilde yaratmaktır. Bunun için bir doğaçlamacı (à l’improviste) gibi önyargılardan kurtulup, kendimizi sürprizlere bırakmamız gerekir.

Doğaçlama her türlü tiyatral oyunun köküdür. Bütün performanslar yaratım anında, bir düşünceye, karaktere ya da metne, uzam ve biçim veren oyuncuyu kullanır. Oyunun bir ay boyunca tüm hareket ve sözlerinin ayrıntılarıyla çalışıldığı bir prova sürecinden geçmiş olması hiç bir şeyi değiştirmez. Performans anında oyuncu bir doğaçlamacıya dönüşür. Seyirci güldüğünde, oyuncu bir sonraki repliği söylemek için zamanlamasını ayarlar. Oyuncu, karşısındaki oyuncunun sözlerini ilk defa duyuyor, algılıyor ve ilk defa konuşuyormuş gibi hareket eder. Oyunun çalışılmış iskeleti korunur, yeni bir cümle eklenmez ya da oyunun gidişatı etkili bir şekilde yön değiştirmez. Ancak oyuncu doğaçlama yapmaktadır; belirlenmiş bir şekilde “oynamak” ve “doğaçlamak” karmaşık bir birlikteliktir ki her biri diğerini içselleştirir. Doğaçlama şüphesiz oyunculuğun doğal bir parçasıdır. Daha önemlisi ise oyunculuğun doğaçlamanın yaratım süreçlerinden sadece birini temsil ediyor olmasıdır.

Doğaçlama sözel ve fiziksel ifadeyi barındırır. Bunlar anında ve doğal bir şekilde birbirlerine eklemlenirler. Sadece bir tepki değil, insanların etraflarında olanları ifade etme ya da yaratımlarına dair bir paradigmadır da. Doğaçlamanın en etkili ve spontan olduğu yer tabuların, alışkanlıkların ve utangaçlıkların “engel”inin en az olduğu yerdir. Böyle bir zemin kişiyi çevre ya da bağlamla bütünleşmek için uygun koşullara yaklaştırır. Sonuç olarak spontan gelişen ifadeler, bağlamı diğerleri tarafından anlaşılır kılacak bir şekle sokar ve onun bir oyun olarak “algılanmasını” sağlar.

Bu anlayışla, doğaçlama, dünyayı algılayışımızı ve onu şekillendirmemizi sağlayan saf “yaratıcılığa” ya da daha çok yaratıcı organizasyona yaklaşır. Sahip olduğumuz bilgiler arasında bir düzenleme yaparak yeni bir tarif, kuram ya da bir şiir oluştururken kullandığımız işlem aynıdır. Bunu bir doğaçlamacı (à l’improviste, all’improvisso) olarak yaptığımızda değişen şey, tüm dikkatin şeylerin o an içinde aldıkları şekillere odaklanmış olmasıdır. Bu aynı zamanda en riskli olandır. Ortaya çıkan şey mucizevi ya da karmakarışık olabilir ya da paniğin etkisiyle alışıldık klişelerin içine düşülebilir.

Bazı jonglörler çalıştırdıkları öğrencilerine tüm topları verip havaya atmalarını isteyerek derslerine başlarlar. Genel eğilim, topları sıkıca tutmak, gerginlik ve panikle topları umutsuzca yakalamaya çalışmak yolunda olur. Öğreten kişi bu durum üzerine gülümseyecek ve başını iki yana sallayarak öğrenciden tekrar denemesini isteyecektir. Ancak bu defa topları yakalamayı düşünmeden sadece fırlatmalarını isteyecektir. Toplar yere düştüğünde ise “Bunun olmasını bekliyorduk” diyecektir. Düşme hakkı, işleri karmakarışık hale getirme olasılığı baştan kabul edilmiş olur. Böylece öğrenci ‘başarmak’ kavramının yarattığı günlük hayat gerginliğinden sıyrılmayı öğrenir. Ardından jonglör rahatlamış öğrenciye bir elden diğer ele atması için tek bir top verir. Ardından ikinci top verilir. Öğrenci düşmekte olan ilk topu yakalamaya çalıştığı için ikinci topu fırlatması mümkün olmaz. “Yakalamaya çalışma, fırlatma üzerine yoğunlaş ki elini boşaltabilesin ve böylelikle düşmekte olan topu yakalamaya hazır olabilesin”. Sonunda jonglörlüğün temel ritmine sahip olunduktan sonra üçüncü top diğer topların arasına rahatlıkla katılabilir. Zor olan ‘jonglörlüğün nasıl yapıldığı’nı değil, topların düşmesine izin vermeyi öğrenmektir.[i]

Bu, doğaçlamada da böyledir. Öğrenmesi en zor şey çuvallamanın sorun olmadığıdır. Her zaman dahiyane olmak zorunda değildir, olamaz da. Olan şey; sizin yaratmış olduğunuz, üzerine çalışmak zorunda olduğunuz şeydir. Temel düstur dinlemek, görmek ve olmuş olan şeyi ayıklamak yerine yeni şeyler eklemek ve tabii ki şeylerin sizin ‘kurguladığınız’ gibi gelişmesi gerekmediğini, “oluruna” bırakmayı öğrenmektir.

Doğaçlama yapmayı öğrenmek bu yüzden ‘içine etmeye’ ya da ‘anın itkisiyle birşeyler yapmaya’ daha fazla alışmayı gerektirir. Yaşamak için de bu çeşit bir beceriye ihtiyaç duyarız. Anın içinde herhangi bir şey yapmamak ama imkanlarımızı ve içinde bulunduğumuz ‘bağlamı’ göz önünde bulundurarak gerekenleri yapmayı öğrenmek; anı doldurmayı öğrenmek gerekir.

‘Tiyatro’ ya da diğer ‘performans alanları’nda olup bitenler ‘dış’ dünyanın bağlamı içinde önemlidir. Apayrı olmalarının aksine birbirleriyle diyalektik bir ilişki içindedirler. Tiyatro sadece hayatın bir ‘aynası’ değil, hayatın içinde ve ona şekil de veren aktif bir unsurdur. Doğaçlama da tiyatronun içinde çeşitli şekillerde var olarak tiyatronun yapısını ve yönünü değiştiren bir yapı sergilemiştir. Tüm yönleriyle insan ilişkileri açısından ‘yenilikçi’ ya da ‘doğaçlamacı’ olmak genelgeçer bir şeyler yapmaktan daha önemlidir. Alışkanlık evrimin en büyük düşmanıdır. Doğaçlamanın gidişatında gerçekleşenler, örneğin herhangi bir biyolojik yapının yeni bir evrimsel sürece geçtiğinde olanlara benzetilebilir mi? Bir bakıma evet, doğaçlama; düzenle, uyum sağlamayla, değişen koşullara ayak uydurmayla ve kazalardan anlamlı bütünler oluşturmayla alakalıdır. Düşmeyle ve düşmeyi umursamamakla alakalıdır. Yeniden ve yeniden denemekle ve bu süreçten, bilinen sonuçlar doğurmaya çabalamadan, zevk almayı bilmekle alakalıdır. Yaratıcılıkla alakalıdır.

Bu kitap, kanımızca,; dramatik doğaçlama gibi çok önemli bir alan üzerine yapılan ilk bütüncül çalışmadır. Doğaçlamayla ilgili birçok çalışmayı, bireyleri, teknikleri ve kuramları bir araya getirmektedir. Kitap aynı zamanda Jacques Lecoq’un öğretici teknikleriyle ilgili İngilizce’de yayınlanan ilk geniş kapsamlı çalışma özelliğine de sahiptir. Ayrıca kitapta Jacques Copeau, Mike Leigh ve Dario Fo gibi yirminci yüzyılın değişik yeteneklerinin tiyatroya yaptıkları katkılar, doğaçlamaya yaklaşımları açısından incelenmektedir. Kitap birçok doğaçlama öğreticisinin çeşitli tekniklerini açıklamakla birlikte, bu teknikleri daha geniş anlamda tiyatroyla ilişkilendirmektedir. Kitapta aynı zamanda akademisyenlere, tiyatro öğrencilerine ve oyuncu koçlarına faydasının dokunacağını umduğumuz çeşitli egzersizlerin sınıflandırması da sunulmaktadır. Kitap şimdiye dek değerlendirilmemiş, yazılmamış ve kaydedilmemiş bir etkinliği yirminci yüzyılın önde gelen edebi ve tiyatral teorileriyle ilişkilendirerek doğaçlamanın bir poetikasını ortaya koyması açısından da ilktir.

Kitabı yazarken konuya birçok açıdan bakmaya çalıştık; tarihi, eleştirel, uygulama va kuramsal. Bunun sonucunda; doğaçlamanın, tiyatronun birçok alanını anahtar noktalarda kesiştirerek (tarihi ve biçimsel olarak) karşılıklı zenginleştiren geniş bir uygulama olduğunu gördük. Alan ve berraklık açısından, öncelikle yirminci yüzyıldaki bu kesişme noktaları üzerine yoğunlaştık. Bu sebepten konumuz; olanca kuramsal ağırlığıyla geniş bir konu olan doğaçlama değil, ‘Tiyatroda Doğaçlama’dır. Fakat her araştırmada konunun sınırlarını belirlemek kadar, çitin öte yanındaki çayırlara bakmak da önemlidir. Böylelikle biz de tiyatro dışında doğaçlamayı kullanan etkinliklere eğildiğimiz gibi şamanizm’den Grotowski’nin ‘Paratiyatro’suna, konunun ulaştığı en uç noktalara da bakmaya çalıştık.

Erken Tarih: Şamanlar, Soytarılar ve Oyuncular:

Doğaçlama, tiyatronun içinde ve dışında yeni bir fenomen değildir. Aksine, alanın darlığı sebebiyle sadece bu bölümde genişçe özetlemeye çalışacağımız, uzun ve görkemli bir tarihi vardır.

Bu tarih şamanın gizemiyle başlar. Kavram, transla birlikte ruhlar dünyasına gidip, güvenli bir şekilde geri gelerek, öte dünyadan, hikayeler, ruhlar, iyileştirici tıbbi güçler derlediğine inanılan kadın ya da erkeği nitelemek için kullanılmaktadır. Şamanın dansla, içkiyle ya da Dionysos’a tapanların kullandığına benzeyen narkotiklerle sarhoş edilmiş, ilham dolu esrik hali evrensel olarak rastlanan bir olgudur.[ii] Şaman bedenini terk ederek onu tanrıların içine gireceği bir tiyatroya dönüştürür. Şaman, (organize, düzenlenmiş, törensel dinin temsilcisi, açık olmak yerine sembolik olan ve artık esrik ruh halinde birine ihtiyaç duymadığı gibi onu güvenilmez olarak niteleyen) rahibin , rahipse oyuncunun habercisidir. Huizinga’nın[iii] da belirttiği gibi o, tanrı aşığı ve tanrıyla dolu(entheos) kehanet şairlerinin orijinidir. Şaman halkı için soru soran ve cevaplayan hypokrités’tir.

Ve tabii ki oyuncudur; doktor ve rahip, hikaye anlatıcısı ve soytarı. Halkının hem mitolojik ve kozmolojik belleği hem de onun yaratıcısıdır. O, öte dünyadan ‘hikayeler devşiren’dir. İyileştirici, ‘zeka küpü’, sihirbaz ve bir bakıma şarlatandır ama aynı zamanda halkın efsanelerle dolu ambarına girebilen kişidir de. Tiyatronun doğduğu zaman, şamanın paylaşılan anlatıları ve onların mitolojik şiirsel gücünü toplayıp onları oynama yetisini gösterdiği zamandır. Şaman ‘çift, ikiz’ olanla, doğamızın diğer tarafı, ruhsal ya da içsel yanımızla, bağlantıya geçerek onu görünür kılar. Artaud’nun Tiyatro ve İkizi isimli eserinde ‘aktif metafizik’[iv] olarak nitelediği, insan farkındalığının karanlık noktalarında hareketli olduğuna inanılan güçlerin şamanistik işlevi budur.

Şaman şairin, rahibin ve oyuncunun prototipidir. Şairin işlevi, diğerlerinin dile getiremediği ifadeleri dillendirmektir. Rahibin işlevi insan ve insan dışı varlıklarla doğaüstü güçler arasında arabuluculuk yapmaktır. Oyuncunun işlevi ise bedeni aracılığıyla sanal bir gerçeklik yaratarak, tasarlanmış gerçekliği görünür kılmaktır. Kehanet kabilinden konuşmalar şiiri doğurmuş; ruhlar dünyasıyla irtibata geçen şaman gelişerek rahibe dönüşmüş; büyü gösterileri ise soytarının zanaatına evrilmiştir. O; kutsal oyuncu, tanrısal maskaradır.

Ancak komedi dehası ritüele ya da transa özgü bir şey değildir. Evrensel boyutta sevilen ve hayran olunan soytarı; boyalı bir yüz ve komik kostümlerden daha fazlasıdır:

şaşırtıcı teknik ve ilham dolu doğaçlamalarla oluşan dinamik bir oyunculuk formunu kullanarak, gelişmiş toplumların olduğu gibi sözümona ilkel toplulukların da değer verdiği bir dünya algısı sunar ve yetişkinlere olduğu kadar, çocuklara da hitap eden bir komik algısı yaratır.[v]

Soytarılık genellikle, kutsal ya da dinsel bağlamda, ritüel esnasında kutsal olanın hicvi şeklinde ortaya çıkar.[vi] Çoğu kez de soytarı, yetişkinlerin bastırılmış çocukça ya da müstehcenlik ve cinsellik dolu ergenlik çağı fantezilerini (ki bunlar daha sonra commedia’nın malzemesi olur ancak bilim ilk zamanlarında bunları bile bile görmezden gelmiştir) oyunla açığa vurarak sağaltır.[vii] En sonunda soytarı, kutsal olanın cenderesinden kurtulur. Onun asıl orijini oyun oynama güdüsünün kendisidir ve sağladığı keyif kutsal bir günle sınırlandırılamayacak kadar değerlidir.[viii]

Tiyatral soytarı evrenseldir. Örneğin Hindistan’ın Sanskrit tiyatrosunda kıt akıllı uşak Vidusaka kimliğiyle karşımıza çıkar. (Adının anlamı cefa çekmek için yaratılmış anlamına gelir.) Partneri Vita, Vidusaka’dan daima faydalanan hazırcevap ve asalak bir tiptir. Vidusaka fırlak dişli, kırmızı gözlü, kel bir cüce olarak tasvir edilir. O ve Mahabharata ve Ramayana destanlarındaki diğer soytarı figürleri, tanrıların ve kralların dili olan Sanskrit dili yerine Prakrit dilini kullanırlar. Orijinal epiklerde soytarı yoktur. Yazılı sahne metinlerinde ise soytarıların rolleri küçüktür. Ancak buna rağmen, Hamlet’in de bildiği gibi, mimin ve doğaçlamanın sahnedeyken metin üzerinde bir nüfuzu olduğu kaçınılmazdır. Roller doğal olarak gelişir ve tamamen kendilerine ait bir tiyatral yaşam elde ederler.[ix]

John Towsen soytarının doğaçlama yetisinin (örneğin modern Asya tiyatrosunda olduğu gibi) kendisine sansürden muaf bir politik satirist olma ayrıcalığını kazandırdığını söyler.[x] Bu politik rol soytarılığın tarihinde hep olagelmiştir, bu günkü temsilcisi için, belki de, Dario Fo örnek gösterilebilir.

Soytarı, Antik Yunan’da da şüphesiz mevcuttu ve ona verdikleri isim, planoi idi.[xi] Bir oyunculuk tarihi (doğaçlamacının, tragedya oyuncusunun öncülü olduğunu pekala kavramış olan Aristoteles’e göre[xii]) Atina ve Korinth arasında, Megara şehrinde başlar. Megara polis’i, demokrasiye geçtiği M.Ö. 581 yılından beri, ki bu tarih Atina’nın demokrasiyi kabulunden çok önce bir tarihi gösterir, gayet gelişmiş dünyevi bir tiyatro geleneğine sahiptir. Bu gelenek Dorian Mim olarak da bilinir. Muhtemelen bu oyunlar kaba, parodik ve doğaçlama olarak gerçekleştiriliyordu. Maskeli oyuncular tanrının himayesinde değildi; onların hicvi, kutsal olayların insani ve dengeleyen versiyonlarıdır.

Deikeliktai, anlamı belki de “oyun koyucu” olan, Dorian Greklerde maskeli oyunculardan oluşan küçük topluluklara verilen isimdi. Bu topluluklar gündelik yaşamdan konular üzerine küçük farslar canlandırırdı; elma hırsızlığı ya da şarlatan doktorlar (belki de Şamanın iyileştirici özelliğine göz kırpan bir parodi) bu farsların konusu olabilirdi. Bu oyuncular aynı zamanda “maskara” ve “doğaçlamacı” anlamına gelen autokabdoloi olarak da bilinirdi ve gösterileri büyük olasılıkla müstehcenlik, akrobasi ve jonglörlük barındırırdı.[xiii] Performansın tam kalbinde kutsal mitlerin hicvi ve insan bedeninin kutlanması aynı anda yer alır.

Şaman’ın mahareti nasıl oyunsu becerileri de içeriyorsa, büyük bayram ya da yortularda da kutlamanın yanında saf eğlence, oyun ve gösteriler bir arada bulunur. Dinsel olanla parodik yaklaşımın biraradalığı kadar dünyevi olanla kutsal olan da birbirine karışır. Bu bağlamda bakacak olursak, ikibin yıl sonrasının Batı Avrupasında sergilenen Mystery oyunlarında seyircilerin arasında “ellerinde, kulaklarında ve kıçlarında”[xiv] barut dolu maytaplarla koşuşturan küçük şeytanlar, eğlence ve gösteri duygusunun uzun süredir değişmediğini gösterir. Karnaval ruhu etkili ve sürekli bir güçtür.

Mim sanatçısı tiyatroyu insanlaştırır. Şeytani olana karşı bedensel olanı koyar. O her şeyden önce fiziksel bir varlıktır; tanrısal olanla hiç işi olmaz. Onun, ağzını yemekle doldurmayı, sıçmayı ve sevişmeyi seven bir bedeni vardır. O bize durmadan insanlığımızı hatırlatıp durur. Kostümü vücuduna grotesk bir görüntü verir; büyük bir burun, göbek ya da phallus.[xv] Şakaları kaba ve tabii ki iğrençtir. O yarı tanrı Herakles’i sadece bir obura, Dionisos’u bir sarhoşa, ayinsel olanı bir parça dışkıya çevirebilir.

Mim sanatçısı birçok ülkede farklı şekillerde karşımıza çıkar. Saxon scop ve İngiliz gleeman’dan (ya da bazen ‘glee-maiden’), Alman minnesinger’a, Fransız jongleur ve trouvère’den, Rus skomorokhi’ye ve İtalyan giullare’ye kadar hepsi jonglörlükden, ip cambazlığına, hayvan terbiyeciliğinden ozanlık ve aktörlüğe kadar çok geniş alanlarda yetenek sahibidirler. Hepsini birbirine bağlayan şey seyirciyle kurdukları iletişimde gizlidir. Biçimleri her zaman açıktır ve gösterileri hayli ‘tiyatral’ bir tiyatrodur. Kimi zaman mim sanatçısı kapalı mekana girmiş ve bir patron hesabına çalışmıştır, ama çoğunlukla efendisi kalabalıklar, tiyatrosu da sokaklar olmuştur. sokağın kalabalığında çalışmanın. modern sokak müzisyenlerinin daha çok deneyimlediği, bazı kuralları vardır. Soytarı her şeyden önce hızlı iletişim kurabilmeli. Sokağın gürültü ve koşuşturmacasında dikkatimizi ayakta tutabilmeli. Bu durum onun jestlerinin boyut ve dengesini belirler. İyi sokak göstericilerini seyretmek commedia’nın gücünü anlamak için iyi bir başlangıç olabilir.

Commedia dell’arte (aşağı yukarı) ‘profesyonel oyuncuların’ komedisi anlamına gelir; (comici dell’arte). Öte yandan onaltıncı-onyedinci yüzyıl İtalya’sında, sarayda amatör oyuncuların oluşturduğu commedia erudita (ya da commedia sostenuta) gibi yazılı metinlerle (erudite) oyunlar oynayan topluluklar da mevcuttu. Aynı zamanda karışık bir form da sözkonusuydu ve kimi topluluklar her üç biçimde de oyunlar oynuyorlardı.

Bazı ekipler iyi tanınarak sabit bir mekana sahip olabilirken, kimi fakir oyuncular çeşitli yerlere bağlı çalışabiliyordu. Örneğin Venedik’li şarlatanlar gizli formüllerle elde ettiklerini söyledikleri şifalı ürünleri sokakta satarken kalabalığın dikkatini çekmek için soytarılardan yararlanırdı. Her şarlatan, zekice doğaçlamalarıyla kalabalığı memnun eden komik bir soytarı; bir zanni çalıştırırdı. Soytarı efendisinin taklidini yaparak antik dünyanın efendi-uşak komedilerine paralel bir yapı sunarken, İtalyan Komedisi’nde yer alan Pantalone(ya da Dottore) ve Zanni(ya da Arlecchino veya Brighella) tiplerinden oluşan farssal efendi-uşak ilişkisine de köprü olma özelliği gösterirler.

Petrucci’nin Dell’arte rappresentiva, premeditata, e dall’improvisso (1699),[xvi] isimli eserinde yaptığı commedia all’improvisso açıklamasında, profesyonel doğaçlama tiyatronun ne olduğuna dair faydalı bilgiler bulunmaktadır. Bu oyuncular, (burada onların öncülleri olan mim sanatçılarını ve Dorian deikeliktai’leri hatırlamakta fayda var) yaşamak için işlerinin başarısına bağımlıdırlar. Ve profesyoneller, profesyonel doğaçlamacılar dahi, işi çok az şansa bırakır. Commedia doğaçlamadır, ancak çalışılmış ve prova edilmiş doğaçlamadır. Oyuncular mask kullanırlar ancak maska olduğu kadar kendi tenlerine de aşinadırlar. Bu, bir konu ya da senaryo (canavaccio) üzerine, çalışılmış olarak hazırlanan commedia a soggetto’dur. Üzerinde anlaşılmış soggetto’lar kadar oyuncu, lazzi denen tamamen standart haline getirilmiş rutinlere de dönebilir. Bunlar battute (standartlaştırılmış atışmalar) ve (hazırlanmış retorik metinler) concetti’lerin eşliğinde gerçekleştirilen komik parçalardır. Lazzi ve concetti’ler ne tür mask kullandığına bakılmaksızın topluluğun bütün oyuncuları tarafından çalışılır.

Tiyatro sahibi ya da bir oyuncu oyunun ‘yönetmeni’ olarak, senaryoyu prova (concertare) ettirebilirdi. Perrucci’ye göre concertatore’nin işi senaryoyu oluşturmak veya seçmek ve diğer oyunculara okuyarak, herkes tarafından konunun ve karakterlerin anlaşılmasını sağlamaktır. Bunun yanında concertatore, lazzi’yi oluşturur ve oyunda kullanılacak aksesuarları da belirler.[xvii] Concertatore aynı zamanda doğaçlama esnasında diğer oyuncuların ana çerçeve içinde kalmasını sağlar.

Commedia all’improvisso, Avrupa sahnelerinde üçyüz yıl boyunca hakim olduğu gibi, çeşitli ülkelerde benzerleri çıkmış, Shakespeare, Molière, Marivaux, Gozzi ve Goldoni gibi oyun yazarlarını etkilemiştir. Teknikleri hala unutulmuş değil. Aksi gibi hala aramızdalar, örneğin; Lecoq okulu oyuncularının işlerinde, Dario Fo’nun oyunlarında ve özellikle canlı performanslarında izleri açıkça görülebilmektedir. Fo ‘Sinek’ lazzo’sunu kusursuz bir maharetle sergileyen bir commedia ustasıdır. Bu onun geldiği geleneğin bir parçasıdır (pre-commedia oyuncuların kökenine, giullari’ye dikkat çeker). Yazılı oyunları muhteşem disiplinsiz tiyatralliklerle doludur. Oyunlar, mim-doğaçlama oyuncusunun yaşam dolu tiyatral enerjisi ile politik metinlerin sınırlarında patlamalar yaratmasıyla gerçekleşir.

Doğaçlama ortadan kalkmadı, tiyatronun bütün biçimlerinin içinde, merkezinde yer alır. Ancak doğaçlama oyun yaratma, onsekizinci yüzyılın kapalı, görkemli ve dekor temelli tiyatro anlayışının yayılmasıyla kayboldu. Yönetmenin işlevinin artması da geleneğin terk edilmesinin nedenlerinden biri olarak gösterilebilir. Yönetmen kendisini sahne ya da ekip patronluğundan ya da oyuncudan, organizasyon ya da provaları düzenleyen concertatore’den daha fazlası; auteur (anlatıcı) olarak tanımlar. Yönetmen tiyatrosu genellikle sahnede doğaçlama yaratıcılığa değer vermeyen bir tarzı benimsemiştir.

Zamanımız doğaçlamanın tekrar dirilişine tanıklık etmektedir. Öncelikle prova odaları ve sınıflara en nihayetinde bugün artık dışarıya taşmış bulunuyor. Oyuncuyu işlev ve konum olarak merkeze alan doğaçlama, yeniden var oluşuyla birlikte kültür hayatımızda oyuncuya yeniden teslim edilen değeri de işaret eder. Aynı zamanda artık bastırılması kesinlikle imkansızdır.

Günümüzde doğaçlama daha önceki hallerinden epey farklı bir haldedir. Bugün orijinal şamanistik şekil değiştirme ve ruh sağaltımı işlevlerine (Mask Tiyatrosu ve Psikodrama) dönenlerin yanında komedi ve mim geleneklerine benzer örneklere yönelenler de mevcuttur. Aynı zamanda çağımız doğaçlama tiyatroda yepyeni ve kuşku götürmez değerler keşfetmiştir.

Çeviri: Koray Tarhan

Paylaş

BU BİR RAPOR DEĞİLDİR

2009-08-21T20:48:00.002+03:00

BU BİR RAPOR DEĞİLDİR

‘Doğaçlama; beden, uzam ve tüm insani kaynakları kullanarak, bir düşüncenin, durumun, karakterin (hatta belki bir metnin) tutarlı ve anlaşılır fiziksel ifadesini, tüm çevresel uyaranların etkilerini de katarak, spontan (şimdi ve burada) bir şekilde yaratmaktır. Bunun için bir doğaçlamacı gibi önyargılardan kurtulup, kendimizi sürprizlere bırakmamız gerekir.’

Anthony Frost & Ralph Yarrow- Improvisation in Drama-2007

Bu yazı bir rapor değildir. Bir yönetmenin oyuncularıyla birlikte hazırladığı gösteri üzerine aldığı notlardır.

Öncelikle yaptığımız çalışmanın daha iyi anlaşılabilmesi için kimi konuların üzerinden geçmemiz faydalı olacaktır. Oyuncularımız iki hafta sonu, toplam onaltı saatlik çalışma sonucunda 25 Şubat 2009 Çarşamba günü iki Tiyatro Sporu gösterisi sunmuştur. Tiyatro Sporu, oyunculardan oluşan takımların, belirlenmiş kimi kurallar çerçevesinde doğaçlamalar yaparak, sırayla performans sergilemeleri halinde gerçekleşen bir gösteri türüdür. Kanada’lı tiyatro adamı ve pedagog Keith Johnstone’ın yetmişli yıllarda oluşturduğu Tiyatro Sporu gösteri biçimi, modern doğaçlama tiyatro ifadesiyle uzun bir şekilde tanımlayabileceğimiz, impro sanatının gösteri biçimlerinden birine örnektir. İmpro için gösterilen milad Viola Spolin’in ellili yıllarda yaptığı çalışmalar olsa da, impro yani temel olarak seyirci karşısında doğaçlamaya dayanan gösteri biçimi ve toplulukları tiyatro tarihinin bütün sahnelerinde varlığını göstermiştir. Yazar ve yönetmenin hakimiyetlerini kurduğu konvansiyonel tiyatro, oyuncunun sanatını yönetmene ve yazara bağlı hale getirerek onu sadece anlatıcının aracı haline getirmiştir. İmpro bu durumun aksine oyuncuya insiyatif vererek sanatsal sürecin içerisinde yaratıcı bir unsur olma fırsatını verir. Oyuncu bir başına ya da aynı sahneyi paylaştığı oyuncularla beraber ‘bir düşüncenin, durumun, karakterin’ üzerine doğaçlama yaptıklarında bağlam içerisinde ortak bir algıya sahip olmalıdır. Bağlamın içerisinde kalarak ya da hissiyatta bir şok yaratmadan yeni bağlamlar yaratarak gösteriye katkı sağlayan oyuncular ortak bir yaratım sürecinde kendi bilgi ve deneyim dağarcıklarında bulunanları akıl süzgecinden geçirmeden, sadece yaratıcı sürecin coşkunluğu içerisinde bir araya getirerek çok etkili süreçler yaratma şansına sahip olurlar.

Oyuncularım Sultangazi mahallesi’nde Atatürk Çiftliği İlköğretim Okulu öğrencileriydi. Okula ilk gittiğim gün çalışma salonuna girdiğimde karşımda, serbest kıyafetle haftasonu okula gelmiş olmalarına rağmen, hazırolda bekleyen öğrenciler vardı. Çalışmaya yabancı olmalarının dışında, aşmam gereken başka bir duvar olduğunu gördüm. ‘Okul bahçesinde top oynamak yasaktır’ yazısının asılı olduğu okulda eğitim gören oyuncuların, imkanların darlığı ya da başka sebeplerden, sosyal faaliyetlerden uzak, dersler ve haftasonu kursları dışında kendilerini ifade edecek olanaklardan yoksun oldukları, anlaşılıyordu. Bu izlenim, daha sonra oyuncularımın sözleriyle bir tanıklığa dönüştü. Tanışma oyunlarından sonra, bireysel yetileri değil, ekip uyumunu temel alan küçük oyunlar, çalışmaya katılan oyuncularla büyük bir takım oluşturmamızı sağladı. Oyuncularım bireysel sorumluluğun, yargılanmanın, eleştirilmenin ağır yüklerinden kurtulmaya ve ekibin bir parçası olduklarını göstermeye başladılar. Bu süreçte ufak telkinlerde bulunarak saçmalamalarını istediğimi söyledim. Onlardan düşünülmüş, tamamlanmış, tasarlanmış hiçbirşey beklemediğimi, ancak hızlı reaksiyon göstermelerini istediğimi söyledim. Bu telkinler konsantrasyon ve refleks oyunlarıyla birleşince kısa sürede sonuç vermeye başladı. Artık bu büyük ekibin içindeki herkes rahatça riske girmeye ve çeşitli oyunlar için daha fazla gönüllü olmaya başladılar.

Yirmi kişilik oyuncu havuzumuzdan beşer kişilik küçük takımlar ortaya çıkardık. Takımlar üçüncü çalışma gününde oluştu ve çalışmalar artık ortak bir ders havasından çıkıp gösteriye hazırlanan bir tiyatronun provalarına dönüştü. Oyuncularımdan takımları içinde insiyatif kullanarak rol dağılımlarını belirlemelerini istedim. Belli kurallar çerçevesinde doğaçlama gerçekleştirilecek oyunlar gösteri sırasında bütün takım üyelerinin hünerlerini gösterebileceği bir matematik üzerine kuruluydu. Dolayısıyla bütün takım üyeleri hangi oyuna kimin çıkacağına takım performansını ve üyelerin performanslarını göz önünde tutarak karar verdiler. Benim bu konuda herhangi bir yönlendirmem olmadı. Onlardan istediğim tek şey, bütün oyunlara aynı kişilerin çıkmasının mümkün olamayacağından dolayı kendilerini ve takımlarındaki arkadaşları gözeterek dengeli bir rol dağılımı yapmalarıydı. Daha sonra takımlarına isim bulmalarını istedim. Ortaya çıkan isimler şunlardı: ‘Parlak Bücürükler’, ‘Yıldız Gemisi’, ‘Beş Kafadarlar’, ‘Çok Bilmişler’. Adı geçen takımların yapacağı Tiyatro Sporu gösterisinin afişleri yine oyuncular tarafından tasarlandı. En sonunda gösteri günü gelip çattığında salonu ve seyir yerini düzenleyen oyuncular bir tiyatral süreci baştan sona yaşamış oldular.

Oyuncular üzerlerindeki tutukluğu attıktan sonra doğaçlamaları, tavırları ve sorularıyla yönetmenlerinin de birçok şey öğrenmesini ve farketmesini sağladılar. Bölgenin ekonomik, sosyal ve politik yapısına dair birçok unsur hiç umulmadık bir şekilde altıncı, yedinci ve sekizinci sınıf öğrencileri tarafından ana hatlarıyla ortaya kondu. Bir dikkat oyunu sayesinde, ülkemizde alfabenin bile ne kadar politik bir şey olduğunu bir kez daha farkettim. Oyun esnasında, öğrencilerden alfabenin bütün harflerini kullanmalarını istediğimde; q, w, x gibi harflerin olup olmadığı sorusuyla karşılaştım. Bu sorular doğulu çocukların büyük bir çoğunluğu oluşturduğu bir ortamda büyük bir ironi meydana getiriyordu. Daha konuşmaya bile gerek yok, konuşurken hangi harfi seçtiğimiz bile dünyaya bakışımız ve kim olduğumuz konusunda ipuçları veriyor. Doğaçlamaların içerisinde ise basit gibi görünen oyunlar, çocukların yaşadığı hayatlara dair, görmek isteyen gözlere çok şey sunuyordu. Hızlıca geçecek olursak, aile içi şiddet, polisin kullandığı biber gazına maruz kalmış insanlar, ödenmemiş faturalar, taziye evleri oyuncuların doğaçlamalarında geçen konulara dair aklıma ilk gelen örnekler. Bahçede top oynamalarından bile rahatsız olduğumuz bu çocuklar aslında hayata tanık olan bireylerdi. Bu tanıklığın en billurlaşmış halleri yaptığımız gösterilerde ortaya çıktı. Üç oyuncunun kolkola girerek, kelimeleri teker teker birbirine ekledikleri ve doğaçlama bir şiir ortaya çıkardıkları ‘Üç Başlı Şair’ oyununda seyircinin verdiği yönelim doğalgaz faturasıydı. Oyuncuların bir an bile düşünmeden oluşturdukları şiir ise şöyle başladı; ‘Geçen gün bana bir fatura geldi ama ödeyemedim. Çünkü param yok. Ama para var!’. Basit, vurucu ve ironik bu şiir salonda bulunan seyirci ve oyuncuların ortak algısından süzülerek ortaya çıkmıştı. Evet, faturalarımızı paramız olmadığı için ödeyemiyoruz ama biryerlerde para var.

Ben yönetmen olarak oyuncularımın yürüyeceği yolu açmış ve onlardan birbirlerine sahip çıkarak ve destekleyerek bu yolu yürümelerini istemiştim. Onlar da bunu layıkıyla yaptıklarında ortaya herkesin ortak başarısı olan bir gösteri çıkartabileceklerini herkese gösterdiler.

Burada, oyuncularımla gösteri sonrasında yaptığım söyleşiden alıntılar yapmak istiyorum. Onların gösteriden hemen sonra söyledikleri sözler doğaçlama tiyatroya dair Türkiye’de duyduğum en doğru, en özgün sözlerdi. Üstüne üstlük eğitimle ilişkilendirilerek.

Abdullah; ‘Çok keyifliydi, heyecanlıydı. Yorucu olmasına oluyordu ama heyecanlı ve keyifli olduğu için yorgunluğumuzu attık’ sözleriyle memnuniyetini belirtirken yaratma sürecini naif bir şekilde tanımlıyordu. Hazal; ‘Kesinlikle söylediğim kelimelerin hiçbirini hatırlamıyorum çünkü bir anda söylediğim kelimeler. Doğaçlama tiyatro, normal tiyatrodan bambaşka birşey’ sözleriyle yaptığımız işin spontanlığına dikkat çekiyordu. Ertuğrul; ‘Doğaçlama tiyatroyu çok sevdim. Hiç de beynen yorulmadım çünkü tiyatroyu çok seviyordum. Tabii fiziksel olarak insan yoruluyor ama...’ derken Nimetullah; ‘İlk başta saçma da gelse, iyiydi güzeldi’ diyerek ‘Kimseyi de yemekteyiz programındaki gibi eleştirmeyeceğim çünkü herkes farklı bir nesneydi, farklı bir parçaydı. Herkesin duyguları, yetenekleri farklı olduğu için çok iyi bir şey sunduğumuzu düşünüyorum. Bu güne kadar gördüğüm en güzel oyunlardan biriydi. Tıpkı sokakta oynayan çocuklar gibi’ sözleriyle çalışma sürecini özetliyordu.

Ayşe , ‘Arkadaşlarımız buradaydı. Onlara güzel bir şov hazırladığımıza da inanıyorum. Onlar da birşeyler öğrendi, doğaçlamanın ne olduğunu öğrendi. Ben çok keyif aldım’ diyerek öğrenilen bilginin paylaşımından aldığı mutluluğu dile getiriyordu. Daha sonra, ‘Sınıflarda böyle tiyatro gösterisi yapıldığında hiçkimse çıkamıyor çünkü kendisine güvenmiyor. Burada herkes kendine güvendi artık, güvenini ortaya koydu. Demek ki başarabiliyorlar. Ben kendime güveniyordum, şimdi daha çok güveniyorum’ sözleriyle çalışmanın özgüvenlerine yaptığı olumlu etkilere dair gözlem ve deneyimlerini aktardı.

Hazal sözü yeniden aldığında, ‘Özellikle grup çalışmasını; grubumuzda bir sorun olduğu zaman, o bir kişinin değil herkesin hatası olduğunu öğrendim’ sözleriyle ekip çalışmasının en temel unsurlarından biri olan başarının olduğu kadar hatanın ve yenilginin de paylaşılması gerektiğine dikkat çekti. Dilan ise ekip çalışmasına dair görüşlerini deneyimleriyle karşılaştırarak şöyle ifade etti; ‘Şimdi bize okulda da grup çalışmaları veriyorlar ama ben genelde grup çalışmalarında pek başarılı olamıyorum. Gruptaki herkesin benimle aynı seviyede yapmalarını istiyorum. Ama burada bunun mümkün olmadığını, gruptaki herkesin kendisine uygun, kendi yeteneklerine özgü roller verilmesi gerektiğini öğrendim. Yani bu çalışmada grup çalışması ile ilgili birçok şey öğrendim’. Ayrıca Dilan ‘Ben doğaçlama tiyatroyu duydum ama ilk defa burada gördüm ve çok beğendim. Çünkü bizi zorlayacak birşey yoktu. Geldik, oyun oynadık ve eğlendik. Bu kadardı. Benim çok hoşuma gitti, keşke hiç bitmeseydi’ sözleriyle beğenisini ifade etti.

Şeyda; ‘Tiyatroda oynarken çok heyecanlandım fakat doğaçlamanın böyle birşey olduğunu hiç bilmiyordum. İnsan çalışıp da birşeyler yaparken çok karıştırıyor. En büyük örneği belki de benimdir Gazi’de. Ama doğaçlamada öyle değil. Önünüzde bir konu yok, belirli birşey yok’ diyerek spontan olmanın kaygıyı ortadan kaldırarak, yaratıcılığı tetiklediğini çok güzel ortaya koydu.

Ertuğrul söze girerek, ‘Tiyatro Sporu; bu, sokakta oynayacağımız bir oyun gibiydi ama bu bir tiyatro. Çünkü bunda sanki ‘tiyatro sporumuzu’ geliştiriyoruz. Normallerde hep rol alıyorduk, rollerle ilgili oynuyorduk, düşüncelerle ilgili. Ama bunlar oyun gibiydi’ ifadesiyle konvansiyonel tiyatro ve doğaçlama tiyatro arasındaki en önemli ayrımlardan birine, adeta kavramları deneyimleri üzerinden yaratarak, dikkat çekti. Daha sonra ise, ‘Tiyatrodan başka, burada yeni arkadaşlar edindim, öğretmenlerimizle aramızda daha kalın bir bağ oluştu’ diyerek kendi ifadeleriyle yapılan çalışmanın olumlu sosyal etkilerinden bahsetti.

Oyuncularımızın ifadelerinden yola çıkarak, çalışmamızda ne gibi sonuçlar çıktığını toparlamaya çalışalım.

Doğaçlama Tiyatro, sanatın oyun kavramının ilk anlamına çok yaklaştığı bir noktada durmaktadır. Bu nokta doğaçlama sanatının herkes tarafından deneyimlenmesini kolaylaştırmaktadır. Bu deneyimi yaşamanın en önemli koşulu ekip olmayı ve insanları sahip oldukları özelliklerle kabullenmeyi öğrenmektir. Kişi kendine güvenmeyi öğrenmeli ve etrafına güven vermelidir. Bu da hataları, başarıyı dolayısıyla sorumluluğu paylaşmayı gerektirir. Doğaçlama Tiyatro ortak amaç için olumlu tüm verileri değerlendirmeyi, olumsuzlukları da avantaja çevirmeyi öğretir. Bunun için kaygılardan arınarak, sürecin içinde aktif olmak ve hep bir sonraki adıma bakmak gerekir. Spontanlık akan zaman içinde tetikte olmayı zorunlu kılmaktadır. Hatalarımız için pişman olmak yerine, yeni durumlara kendimizi hazırlıklı tutmalıyız. Hazırladığımız monologları söylemek ya da bize dikte edilenleri koşulsuz dinlemektense demokratik diyaloglarla algımızı zenginleştirmek yaratıcılığımızı enginleştirecektir. Bunu sağlamak için de yapacağımız en basit şey karşımızdakini dinlemek olacaktır.

Oyuncularıma insiyatif vermek ve onları dinlemek eğitimini verdiğim konunun bende de billurlaşmasına olanak sağladı. Fikir alışverişi, atölyeyi kupkuru bir temsil çalışmasından öte tam anlamıyla sanatsal bir ekip çalışması haline getirdi.

Özgürlük hissiyle bir araya gelen bireyler, birbirleri üzerinde iktidar yaratmadan ekip olmayı başardıklarında yenilgi ya da hata diye birşeye yer yoktur. Doğada hatanın olmaması onun organikliğinden gelir ki herşey birbiriyle bağlantılıdır. Doğayı hatalı hale getiren ona dışarıdan müdahale ederek kusursuzlaştırmaya çalışan insanoğlunun ta kendisidir. Bizler de üzerlerinde iktidar kurduğumuzu sandığımız ve onları birtakım yollara ve disipline sokmaya çalıştığımız çocuklarımızın hatalarının sorumlularıyız. Oysa her çocuk seçim şansı verildiğinde ya da yeteneklerini kaygının olmadığı bir ortamda geliştirme şansı yakaladığında bütün risklerden uzaklaşarak kendinin ve etrafının farkında olan bir birey olma potansiyeline sahiptir.

Son olarak bir yönetmen, bir lider ya da bir çalışma arkadaşları olarak bu çalışmaya emeklerini koyan, SBS’lerden ve benzeri tüm işkencelerden arta kalan değerli zamanlarını benimle paylaşan tüm Atatürk Çiftliği İlköğretim Okulu öğrencileri ve rehber öğretmenleri Derya Demirtaş’a minnettar olduğumu belirtmek istiyorum.

Koray Tarhan

Haziran 2009

Paylaş